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Phalerae Poetae und die neuen Worte des Propheten im Anticlaudianus von Alan von Lille

Phalerae Poetae und die neuen Worte des Propheten im Anticlaudianus von Alan von Lille

Phalerae Poetae und die neuen Worte des Propheten im Anticlaudianus von Alan von Lille

Marshall, L.E.

Florilegium, Band 1 (1979)

Einführung

Autoris mendico stilum falerasque poete, Ne mea segnicie Clio [dejecta] senescat, Ne iaceat calamus scabra rubigine torpens. Scribendi nouitate uetus iuuenescere carta Gaudet und Antiquas cupiens exire latebras Ridet und et tenui lasciuit harundine musa. Fonte tuo sic, Phebe, tuum perfunde poetam Vt compluta tuo mens arida flumine, germen Donet, et in fructus Concludat germinis usum.

Die Eröffnung von Alan von Lilles Epos Anticlaudianus, in Bossuats Ausgabe als Prolog bezeichnet und gewöhnlich als "Versprolog" bezeichnet, um es von Alans Prosavorwort zu unterscheiden, ist korrekterweise eine Anrufung. Seltsamerweise hat ER Curtius diesen anfänglichen Appell an Apollo falsch verstanden und rundweg erklärt, dass "Alans Anticlaudianus am Amfang keine invocatio" ist, was seine Diskussion über Alans Muse auf die Beschwörung einer Wahrsager-Macht in Buch V.2 beschränkt. Aber der Anticlaudianus besitzt zwei Anrufungen - eine für den irdischen Apollo, dessen Hilfe für die erste Hälfte des Epos ausreicht, und eine für die himmlische Muse, Gott den Schöpfer, dessen inspirierende Wirksamkeit für den Rest des Gedichts erforderlich ist, wenn es um „Dinge geht, die noch nicht versucht sind, in Prosa oder Reim . ” Alan war weniger beeindruckt von der selbsternannten Feierlichkeit eines Milton und dennoch gleichermaßen bewegt von der Neuheit und dem Versprechen seiner Aufgabe. Im zwölften Jahrhundert versuchte er, die alten Dichter zu übertreffen, ohne den Standpunkt ihres Riesen aufzugeben: Der heidnische Apollo konnte ihn zum Sehr bourne of Heaven, wo neue Bilder auftauchten und eine neue Sprache gesprochen wurde. Die Erzählung des Anticlaudianus - Prudencias rationaler und wissenschaftlicher Aufstieg vom Naturgebiet zu einer ekstatischen Erfahrung der „himmlischen Theophanie“ - zeichnet auch die Reise des Dichters vom Stil der Alten zum Stil der Moderne nach, von alten Redewendungen bis zu neuen Tropen. Der Anticlaudianus ist wie Alans früheres Werk De planctu Naturae, das als „Handbuch für den aufstrebenden Dichter“ 3 bezeichnet wurde, ein Prospekt der poetischen Theorie, der viel zeitgenössisches Denken über die Natur der Poesie beinhaltet und gleichzeitig das Erbe bewahrt von verehrten Auctores und Abgabe an die größere Zunahme der christlichen Kunst. Mit perfektem Anstand könnte Alan Apollo für eine bestimmte Aufgabe anrufen und seinen Einfluss im richtigen Moment widerrufen. Im Gegensatz zu vielen christlichen Schriftstellern vor ihm hat Alan Apollos Quelle nicht wegen Jordaniens Wasser herabgesetzt oder heidnische Fiktionen für die heilige Geschichte gänzlich abgelehnt: 4 Sowohl Apollos Leier als auch die Äußerung des Propheten, sowohl dekorative Fiktion als auch numinöse Tatsache, sind im Anticlaudianus miteinander verbunden in einer eleganten poetischen Struktur, die ihre sympathischen, aber vielfältigen Sphären und ihre diskontinuierlichen, wenn auch hierarchisch verknüpften Formen erkennt. Die beiden Anrufungen markieren die alte Handlung und die neue Ernte der Poetik des 12. Jahrhunderts.

Obwohl der Anticlaudianus zu einem viel gelesenen Text werden sollte, der von Schriftstellern des 13. Jahrhunderts über poetische und rhetorische Kunst fleißig kommentiert und besonders geschätzt wurde, scheint das Gedicht zunächst auf negative Kommentare gestoßen zu sein. Alan spielt auf diese feindliche Kritik am Ende des Gedichts und in seinem Prosa-Prolog an. Anscheinend wurde der Anticlaudianus in einigen Bereichen als ein Werk angesehen, in dem Alan versuchte, den Alten Konkurrenz zu machen („antiquos. Equare poetas“, IX. 412, S. 197), indem er die unverschämte Präferenz der Moderne für einheimisches Genie gegenüber einem ehrwürdigen Poeten zeigte Tradition (Prolog, S. 55-56). Alans Antwort auf diese Kritik widerlegt und erkennt den Vorwurf der Überwindung der Moderne an: Er hat nicht versucht, die Alten zu übertreffen, sondern ist bewundernd in ihre Fußstapfen getreten (IX. 413-14, S. 197); Er ist ein Zwerg, der auf den Schultern eines Riesen sitzt. Der Frühling der Alten speist den größeren Strom der modernen Poesie. Mit wilder Demut leugnet Alan Statur und Größe seines Gedichts - ein bloßer Zweig oder Schilf, kein hoch aufragender Baum, der die volle Blitzkraft des kritischen Zorns und Neides anziehen kann. Er legt seine Arbeit dem sympathischen Leser zur Korrektur vor und plädiert für die Unvermeidbarkeit von Fehlern im Produkt der getrübten Intelligenz eines menschlichen Künstlers. Gleichzeitig wünscht sich Alan, dass der Leser die Versuchung beiseite legt, das Gedicht zu bemängeln, und dass er von einer Freude an Novitas angezogen wird. Obwohl der Dichter den Anticlaudianus als niedrig, fehlerhaft und ohne purpurne Beredsamkeit oder sternenklare Sententien charakterisiert, möchte er dennoch, dass seine Neuheit gewürdigt wird (Prologus, S. Seine Modernität, impliziert er, liegt nicht in seiner Missachtung der Alten, sondern in der Komplexität seiner Konzeption.

Dementsprechend bewegt sich Alan in seinem Prolog von Äußerungen extremer Demut (die gleichzeitig vernichtende Angriffe auf die unangemessene Aufregung von Kritikern sind) zu Aussagen, die keinen Zweifel daran lassen, dass er stolz auf seine Leistung ist und dass wahrgenommene Fehler in seinem Wok auftreten von Mängeln im Leser. Diejenigen, die gerade mit dem Studium des Triviums beginnen, diejenigen, die das Quadrivium aufnehmen, und diejenigen, die kurz vor dem Beginn des theologischen Studiums stehen, sollten nicht davon ausgehen, den Anticlaudianus zu kritisieren, da er den kindlichen Geschmack mit der Süße seines wörtlichen Sinnes erfreuen wird fortgeschrittener mit seiner moralischen Anweisung, und schärfen Sie den voll entwickelten Intellekt mit der Subtilität seiner Allegorie. Alan verbietet den Unwürdigen (denen, die nur Sinnesbildern folgen können und keinen Appetit auf Wahrheit haben, die aus der Vernunft geboren wurden), sein Buch zu lesen; Er wird keine Perlen vor die Schweine werfen oder den Entweihern Geheimnisse preisgeben. Alan fordert den Leser weiter heraus und behauptet, dass seine Arbeit nicht nur auf drei Ebenen arbeitet, sondern auch die Prinzipien der sieben freien Künste enthält und darüber hinaus zu einem „Theophanie celestis Emblema“, dh zu einem „Emblem“ oder einem leuchtenden Bild von Göttliche Manifestation.5 Aus diesem Grund sind nur diejenigen qualifiziert, die es wagen, ihre Verständniskraft zur Wahrnehmung überirdischer Formen zu erheben, um die Schwierigkeiten des Gedichts anzunehmen; Diejenigen Inhalte mit sinngebundenen Bildern oder spekulativen Fiktionen dürfen ihre Interpretationen nicht einem Werk aufzwingen, das sie nicht verstehen können (Prologus, S. 56). Alans idealer Leser ist dann einer, der sich sympathisch für eine neue Art von Gedicht interessiert, das zugleich polysemisch, gelehrt und visionär ist und den anstrengenden Aufstieg von der Sinnlichkeit zur Apotheose der menschlichen Vernunft erfordert. Der Leser muss sich daher wie der Autor selbst mit der suchenden Heldin Prudencia des Gedichts identifizieren, deren Reise, die von der Natur und den Tugenden in Auftrag gegeben wurde, vom Streitwagen der freien Künste getragen und von der Vernunft geleitet wird, sie schließlich in eine Welt führt, in der die Natur lebt Gesetze und alle beredten Weisheiten der Alten sind verwirrt. Alan, wie er sagt, folgt liebevoll den Spuren der Alten, geht aber mit Prudencia über sie hinaus.

Der Prosa-Prolog mit seinem Versprechen eines „Emblems“ der himmlischen Theophanie und seiner Forderung, dass die Leser des Gedichts es wagen sollten, ihren Geist zu einer Betrachtung überirdischer Formen zu erheben („audent attollere“). Zeigt an, dass Alan nicht nur eine Herausforderung für Kritiker darstellt, sondern insbesondere für eine Theorie der poetischen Erzählung, die Macrobius im fünften Jahrhundert aufgestellt hat. In seinem Kommentar zum Somnium Scipionis, dem sechsten Buch von Ciceros De Republica, hatte Macrobius die philosophische Verwendung von narratio fabulosa oder Mythos als Mittel zur Verschleierung der Wahrheiten der Natur vor dem Vulgären gerechtfertigt. So wie die Natur ihre Geheimnisse versteckte, "indem sie sich in bunte Gewänder hüllte", schrieb Macrobius, "wollte sie auch, dass ihre Geheimnisse durch fabelhafte Erzählungen von klügeren Personen behandelt werden." Obwohl Macrobius Fabeln ablehnte, die unbescheidene Fiktionen um die Götter drehten, sanktionierte er die narratio fabulosa, als sie „heilige Wahrheiten“ mit dekorativen Allegorienschleier bedeckte. Aber während er zuließ, dass die Philosophie einen Mythos brauchte, bestritt er, dass eine fabelhafte Erzählung die Legitimität über die Natur, das Reich der Weltseele, hinaus erweitern könnte. Wenn der Diskurs es wagte, zum Höchsten Gott und Geist aufzusteigen („se audet attollere“), muss der Philosoph den Gebrauch des Mythos meiden und sich mit Ähnlichkeiten und Beispielen zufrieden geben, um eine gewisse Intuition des Guten zu vermitteln. Aber es kann kein poetisches Simulakrum Gottes geben, das zu weit jenseits der irdischen Existenz liegt, um in spekulativen Fiktionen dargestellt zu werden, die aus Bildern dieser Welt zusammengesetzt sind.6 Alans Anticlaudianus ist jedoch eine poetische Erzählung, die die durch die Theorie dieses Neuplatonikers errichteten Barrieren sprengt der philosophischen Fabel: In dem Prosa-Prolog wiederholt Alan ironischerweise Macrobius 'Satz "audet atollere", um den Leser einzuladen, mit Prudencia zu einem "Emblem" der göttlichen Manifestation aufzusteigen, etwas, das keine fabelhafte Erzählung versuchen sollte. Aber ein christlicher Dichter, genauer gesagt ein christlicher Dichter, der die makrobische Lehre respektiert und von Chartrianischen Gedanken durchdrungen ist, könnte die Notwendigkeit von Macrobius 'Beschränkungen der narratio fabulosa anerkennen und dennoch sehen, wie sie geändert werden könnten, um eine für die Alten unzugängliche Bildsprache zu ermöglichen .

In Alans früherem De planctu Naturae, das sich strikt an die Regeln für narratio fabulosa hält, erinnert Natura die Träumerin an Macrobius 'Lehre, dass die Sprache der Naturphilosophie ein Mythos ist und dass sie - Alans Verkörperung einer prächtig kostümierten Natur, die der entspricht verzierter Diskurs des Philosophen-Dichters - kann sich kein Thema aneignen, das sie nicht versteht und für das ihr die Sprache fehlt. Im Verlauf eines Gleichnisses, in dem Gott mit dem Herrscher einer Stadt verglichen wird, in der „Gott durch die Beherrschung der Autorität befiehlt, der Engel den Dienst des Handelns verwaltet, der Mann dem Geheimnis der Regeneration gehorcht“, wirft sie ein: „aber die Reihenfolge unseres Denkens ist bereits zu weit verirrt und hat die Diskussion kühn angehoben [lit. „Quae. tractatum audeat attollere “] auf das unbeschreibliche Geheimnis der Göttlichkeit, und in dem Bestreben, dies zu verstehen, werden unsere geistigen Fähigkeiten schwach.“ 7 Naturas Echo des Schlüsselbegriffs von Macrobius, „audet attollere“, zeigt genau die Grenzen ihrer Art von Diskurs auf , die fabelhafte Darstellung von Wahrheiten, die sich auf die Seele beziehen. Während sie den Träumer über die Geheimnisse ihres Reiches unterrichten mag, vor allem über die der rechtmäßigen Zeugung, wagt sie es nicht, ihre Rede zu erheben, um das Geheimnis jenseits ihres Wissens zu behandeln - die Regeneration des Menschen durch Christus. Alans Zitat von Macrobius sowohl im De plactu als auch im Prolog zum Anticlaudianus zeigt, dass er Macrobius 'Theorie akzeptierte, dass der Mythos ein legitimes Mittel für das war, was Alan Naturphilosophie nennen würde.8 Aber es zeigt auch, dass er diese Theorie in eine größerer Rahmen, der Bilder und eine Sprache für Wahrheiten lieferte, die über die der Seele und folglich über die Art von poetischem Kunstgriff hinausgehen, die erforderlich ist, um minderwertige Realitäten zu verbergen. Im De planctu dient Alan treu den Anforderungen der Naturphilosophie und ihrer poetischen Muse - „Musa rogat. Natura precatur “(W 429; M 431) - um die Wahrheiten der Natur in der fabelhaften Gestalt einer Traumvision zu vermitteln; im Anticlaudianus versucht er jedoch, auf der Infrastruktur des Mythos eine höhere Vision zu errichten, da seine Figuren göttlicher inspiriert sind. In dem früheren Gedicht kann Natura das menschliche Laster nur verurteilen, nicht ändern; im Anticlaudianus Natura sucht Gottes Hilfe bei der Schaffung der Seele eines neuen Menschen, der das Laster erfolgreich bekämpft und ein goldenes Zeitalter der Liebe und des Friedens einleitet.9 Um von den Grenzen der Naturphilosophie im De planctu zur Wirksamkeit der Theologie im Anticlaudianus überzugehen Alan erhebt sich von der Traumvision zur Prophezeiung und setzt diese Aufstiege in dem späteren Gedicht innerhalb der Erzählung selbst um.

Zu Beginn des Anticlaudianus bittet Alan um die traditionellen Instrumente eines Schriftstellers, der sich auf ein Hauptwerk einlässt - den Stil eines Autors und die Ornamente eines Dichters. Er möchte seiner vernachlässigten Muse Clio dienen und beruft sich auf Phoeban Inspiration. Doch in Buch V, als Prudencia am fabelhaften Sternrand auf die Poli regina Theologie trifft und die Vernunft Prudencia nicht mehr in dem von den Sinnen gezeichneten Wagen der Künste führen kann, hält Alan seine Erzählung an, um sich auf Gottes Hilfe zu berufen Sprechen Sie darüber, was Prudencia als nächstes erwartet. Jetzt wird er kleinere Dinge aufgeben und Apollos Leier beiseite legen, damit er die „neuen Worte“ des Propheten annehmen kann. Der irdische Apollo wird der himmlischen Muse weichen. Die Landsprache wird durch die Sprache des Himmels ersetzt. Alan ist nicht länger der „Autor“ des Gedichts, sondern der Stift selbst, ein geringes Instrument des Einen Gottes, dessen Erleuchtungskraft er jetzt benötigt (V. 265-305, S. 131-32). Die zweite Anrufung ist offensichtlich eins mit dem entscheidenden Wendepunkt in der Erzählung - dem Aufstieg zu Realitäten jenseits der Natur, der Sinne, der Künste und der Vernunft - und hilft im Nachhinein zu klären, was Alan in der ersten Hälfte des Jahres versucht hat Gedicht, für das die anfängliche Anrufung auch sichere Hinweise liefert.

Wenn Alan zuerst nach dem Stil eines Autors und den Ornamenten eines Dichters fragt („autoris. Stilum falerasque poete“), bedeutet dies, dass er in der von Macrobius empfohlenen und von Autoren wie Cicero und Martianus Capella und von selbst in der De planctu Naturae. Dies ist die Bedeutung, die sein gelegentlicher Schüler Radulphus de Longo Campo diesen Sätzen zuordnen würde, wenn auch allgemeiner. In seinem Kommentar zum Anticlaudianus glänzt Radulphus auctoris folgendermaßen:

Auctoris ab authentim. Licet enim quilibet tractatores dicantur auctores quidam tamen specialiter dicuntur auctores qui augent scilicet rem secundum poesim. Quidam ab "authentim" id est ab auctoritate, qui scilicet sub externali verborum superficie aliquid occultant und claudunt mysticum und spiritualis intelligentiae und de talibus hic loquitur.10

Für Radulphus ist der „Autor“ eine „Autorität“, die sein Thema poetisch „erweitert“; das heißt, er verbirgt unter der äußeren Oberfläche der Sprache (der poetischen „Erweiterung“) etwas „Authentisches“ und von spiritueller Bedeutung und schließt es ein. Ein solcher Autor ist somit mit Macrobius 'Philosophen verwandt, der „heilige Wahrheiten“ in Fiktion hüllt und der Art von Dichter ähnelt, von der Natura im De planctu spricht, der das Dulciorem Nucleum Veritatis in einen wörtlichen Kortex hüllt, der mit den falschen Noten von klingt die poetische Leier (W 465; M 451). Wenn der Autor auch ein Dichter ist, wird er besonders auf die Art der Sprache achten, die die verborgene Wahrheit einschließt. Deshalb, kommentiert Radulphus, fügt Alan faleras poete hinzu. Faleras kann als "modum scribendi integumentalem", "die integumentale Schreibweise" bezeichnet werden. denn „so wie Phalerae ein Pferd verschleiern und verzieren, so verschleiert die integumentale Redeweise etwas Verborgenes, schließt es ein und verziert die Wörter ohne.“ 11

Die Verwendung der Adjektivform von Integumentum, einem Fachbegriff, der von Wilhelm von Conches, von Abaelard, von einem wichtigen zeitgenössischen Kommentator der Aeneid und der De nuptiis Philologiae et Mercurii und in der Tat von Alan selbst verwendet wird, ist von großem Interesse, weil hier Das Wort beschreibt klar die gewählte Art eines modernen Dichters, während es gewöhnlich herangezogen wird, um die literarische Methode von Autoren wie Platon, Vergil, Cicero, Ovid, Martianus Capella oder Boethius zu erklären.12 In Kommentaren des 12. und 13. Jahrhunderts Integumentum bezeichnet literarische und philosophische Werke und bezeichnet figuratives Schreiben, in dem ein Schleier der Fiktion die Wahrheit verbirgt, normalerweise physischer oder moralischer Natur. Der Begriff kann sich auf den philosophischen Mythos (Timäus, Consolatio Philosophiae), heidnische Gedichte beziehen, die als Aufbewahrungsorte für verborgenes Wissen angesehen werden (Aeneid, Metamorphosen, De nuptiis Philologiae et Mercurii), oder auf klassische Mythen im Allgemeinen und die Geschichte von Orpheus. Der Autor von Kommentaren zu den ersten sechs Büchern der Aeneid und zu den De nuptiis Philologiae et Mercurii, die bequem, aber vielleicht fälschlicherweise als Bernard Silvester 13 bezeichnet wurden, identifizierte Integumentum virtuell mit Macrobius 'narratio fabulosa: integumentum ist „eine Art des malerischen Schreibens, das seine Bedeutung mit einer fabelhaften Erzählung umhüllt, und aus diesem Grund wird es auch Involucrum genannt. “14 In seinem Kommentar zum De nuptiis verfeinert derselbe Schriftsteller das Konzept des Integumentum weiter, indem er das figurative Schreiben Involvucrum in zwei Teile unterteilt Arten, Integumentum und Allegoria. Integumentum ist ein literarisches Werk, das seine wahre Bedeutung unter einer narratio fabulosa verbirgt, wie in der Geschichte von Orpheus: Allegoria, beispielhaft in der Geschichte von Jakobs Kampf mit dem Engel, umhüllt die Wahrheit mit einer historischen Erzählung. Obwohl "sowohl die Geschichte als auch die Fabel ein verborgenes Geheimnis enthalten", ist Allegoria für die Heilige Schrift geeignet, während Integumentum zur Philosophie gehört. Unmittelbar nach dieser Unterscheidung zitiert der Kommentator Macrobius, um ihn daran zu erinnern

Eine philosophische Abhandlung erlaubt nicht unter allen Umständen eine Beteiligung. Denn er sagt, wenn der Stil [eines Autors] es wagt, sich [se audet attollere] zum Höchsten Gott zu erheben, ist es falsch, Fiktion zu verwenden, selbst von akzeptabler Art.

Der Kommentator scheint augenblicklich vergessen zu haben, dass nach seinen eigenen Definitionen nur ein Integumentum Fabulosa verwendet, so dass er konsequenter hätte schreiben können, dass eine philosophische Abhandlung Integumentum nicht überall zulässt. Auf jeden Fall geht er weiter auf das ein, was Virgil und Platon zu Recht in Integumenta eingewickelt haben. Dies sind die Themen - die Seele und die Kräfte, die im Äther und in der Luft liegen -, die von Macrobius als für eine fabelhafte Behandlung geeignet bezeichnet wurden.15

Es ist klar, dass der Kommentator Macrobius 'Einschränkungen bei der Verwendung von narratio fabulosa respektiert, aber er tut dies, ohne Macrobius' Grund zu erwähnen, fiktive Erzählungen über Gott zu verbieten. Laut Macrobius konnte es keine Simulakren von Gott und Nous geben, da diese Hypostasen so weit außerhalb der Natur lagen, dass es unangemessen wäre, sie durch Bilder darzustellen, die aus der körperlichen Existenz stammen. Der Christ konnte diese Sorgfalt über das Göttliche jedoch kaum teilen: Die Inkarnation lieferte ein wahres Bild von Gott, und in der Schrift wird dieses Bild sowohl wahrheitsgemäß dargestellt als auch in der historischen Erzählung manifestiert.16 Dementsprechend muss der Adapter von Macrobius aus dem 12. Jahrhundert Unterscheiden Sie die Art der figurativen Erzählung, Allegoria, die das höchste Geheimnis im Geschicht der Geschichte darstellt, von der Art, die die Geheimnisse der Natur mit schützender Fiktion verziert. Indem der Autor des De nuptiis-Kommentars Macrobius diese Fußnote zur Verfügung stellt, behält er somit die Idee bei, dass der Mythos der Naturphilosophie angemessen ist, während er einen anderen figurativen Modus anerkennt, der zur Darstellung des Göttlichen aufsteigen kann. Die Art des Mysteriums, natürlich oder göttlich, bestimmt, welche Art von Involvukrum, integumental oder allegorisch, es umhüllt.

Obwohl die Klassifikationen der Figur des De nuptiis-Kommentators in letzter Zeit als eigenwillig, nicht einflussreich oder simpel abgetan wurden, 17 hat Jean Pépin in ihnen im Wesentlichen dieselben Kategorien gesehen wie Dantes "Allegorie der Dichter" und "Allegorie der Theologen". In der Terminologie von Dante hat „Allegorie“ jedoch ihre spezifische Bezeichnung verloren.18 Man kann auch bezweifeln, dass die Begriffe des Kommentators und ihre Anwendung keinen Einfluss hatten, wenn man ihr Überleben in John of Garlands Poetria Parisiana, geschrieben c. 1220-1235. In dieser Arbeit rät John, dass ein Schriftsteller eine obskure Erzählung durch die Verwendung bestimmter Arten von figurativem Schreiben, Integumentum und Allegoria klären kann. Integumentum, erklärt er, ist "ueritas in specie fabule palliata". Allegoria ist „ueritas in uerbis historie palliata“, für die er das Beispiel der Apotheose eines Heiligen liefert.19 Die Unterscheidungen des De nuptiis-Kommentators müssen in den Pariser Schulen bekannt und gelehrt worden sein und darüber hinaus als Werkzeuge für die wäre ein Schriftsteller, der einen lebendigen Stil erreichen möchte, nicht als Instrument, um das Arcana der Alten oder der Schrift aufzudecken. Radulphus, Alans Schüler und liebevoller Dolmetscher, war auch mit mindestens einem Teil des De nuptiis-Kommentars vertraut, der die Klassifikationen von Scientia aus dem fünften Folio des Cambridge-Manuskripts entlehnte oder aus einer gemeinsamen oder abgeleiteten Quelle stammte.20 Man könnte spekulieren, dass Radulphus 'Meister Alan, der „winzige Capella“ 21, den Kommentar von De nuptiis nicht unbewusst kannte und dass er in seiner Unterscheidung zwischen Integumentum und Allegoria ein Mittel gesehen haben könnte, um den makrobischen Unterricht an literarische Formen anzupassen, mit denen er kongruenter ist moderne poetische Bestrebungen.

Radulphus beschönigt Alans Faleras Poete als den von Dichtern verwendeten Integumentalmodus und betont die hohe Ernsthaftigkeit dieser Art von verziertem Diskurs. Der "phalerische" Modus, mit dem der Dichter einen funkelnden Caparison für verborgene Wahrheit schafft, ähnelt dem, was Geoffrey von Vinsauf den "Tullian" -Stil in seiner Diskussion über vier Stile nennt, die von modernen Schriftstellern verwendet werden: den Gregorianer, den Tullianer, den Hilarianer und der Isodorianer. Der Tullian-Stil wurde von älteren Schriftstellern sowohl in Prosa als auch in Versen verwendet. und in modernen Schriftstellern findet Geoffrey, dass die Mischung der tullianischen Brillanz der Metapher (colores transumpcionis) mit den Farben (colores verborem) und Kadenzen des gregorianischen Stils besonders erfreulich ist.22 Als Beispiel für eine solche Mischung aus rhetorischen und metrischen Stilen ist Geoffrey zitiert die De planctu Naturae von Alan von Lille, ein in Prosimetrum geschriebenes Werk, in dem Alan „die metaphorische Art, in der alle Beredsamkeitsmerkmale in glitzernder Fülle vorhanden sind, in vollem Umfang verwendet hat“. Geoffrey fährt fort, dass seitdem kein anderes Buch der Moderne gefunden wurde, das dem Architrenius (von John of Hauville) gleichkommt, weil es einen großen Unterschied in der Verwendung des metaphorischen Ausdrucks zeigt. Obwohl der Architrenius ein vollständig metrisches Werk ist, klassifiziert Geoffrey ihn mit seinen berühmten Vorgängern Alan's De planctu und Bernard Silvesters Cosmographia, die beide die gemischte Prosa-Vers-Form Satura des De nuptiis Philologiae et Mercurii von Martianus Capella verwendeten. Tatsächlich findet Geoffrey den Architrenius der Cosmographia überlegen, dessen Meter den Autor als Nachtigall proklamierten, dessen Prosa jedoch den Papagei maßgeschneiderte.23 Für Geoffrey beschränkt sich der tullianische Stil jedoch nicht auf das Schreiben von Prosa. Es ist vor allem durch die reiche Verwendung von Metaphern in Werken gekennzeichnet, die einen ernsthaften Zweck haben.

In seiner Gruppierung der führenden Vertreter des Tullian-Stils im 12. Jahrhundert scheint Geoffrey mehr als ihre übliche Beredsamkeit zu erkennen. Alle drei Autoren widmeten die Verzierung dem Dienst dessen, was Macrobius narratio fabulosa genannt hatte, oder dem, was zeitgenössische Schriftsteller als Integumentum bezeichneten. Macrobius 'Kommentar zum Somnium Scipionis hatte gelehrt, welche verurteilten Gratuitas unter dem völlig legitimen Verborum florida exornacio verborgen lagen, und Martianus Capellas De nuptiis lieferte ein bewundernswertes Beispiel dafür, inwieweit der Unterricht in den Künsten mit narrativen Phantasien und kostbaren Orten verschönert werden konnte. Für Alan wie für Geoffrey verkörperte Ciceros Schreiben die Herrlichkeit des "herausragenden" Stils: Cicero konnte die Armut eines Wortes durch die Pracht seines Stils wiedergutmachen und Blitze aus Ornamenten verwenden; er ließ die Sprache mit den Sternen der Rhetorik leuchten; Seine Sprache war wie der gespreizte Schwanz des Pfaus, der von astraler Schönheit strahlte.24 Alans Assoziation von Cicero mit Sternornamenten ist meiner Meinung nach hauptsächlich auf die stilistische Größe des Somnium Scipionis zurückzuführen. Diese im Sternenlicht durchtränkte Arbeit ist ein Raureif für literarische Ornamente, die der kosmischen Erforschung gewidmet sind. Die Art, Chaucers Adler in The House of Fame zu schreiben, wurde später sowohl in Bezug auf "Sprache" als auch in Bezug auf "Matere" als "hart" bezeichnet. und als mit subtiler Sprache, philosophischen Begriffen, Figuren der Poesie und Farben der Rhetorik gefüllt.25 Als Meister des „phalerischen“ Stils war Cicero auch ein Kenner der narratio fabulosa. Im zwölften Jahrhundert bedeutete die Übernahme des Tullian-Stils nicht nur stilistische Ausdruckskraft, sondern auch fabelhafte Subtilität.

Alans Verwendung des Wortes Phalerae an anderer Stelle in seinen Schriften rechtfertigt Radulphus 'Glanz als "die integumentale Redeweise". Im De planctu geht Natura ihrem poetischen Mythos über Venus und Antigamus / Antigenius26 eine Beschreibung des Stils voran, mit dem sie das widerwärtige Thema der aberranten Sexualität behandeln wird:

Wenn ich meinen Anfang in einem gehobenen und differenzierteren Stil mache und die Fäden meiner Erzählung zusammenweben möchte, möchte ich mein Thema nicht wie zuvor in einer einfachen, unkomplizierten Sprache klarstellen und keine unheiligen Dinge in neu geprägten Gemeinsamkeiten offenbaren Rede, sondern beschämende Dinge mit den goldenen Ornamenten [phaleris] des keuschen Diskurses zu vergolden und sie mit den verschiedenen Farben eleganter Diktion zu bekleiden.27

Sie wählt den großen Stil gegenüber dem mittleren und dem niedrigen Stil, das heißt, um die Brutalität zu vermeiden, die eine direktere oder vulgärere Sprache aus den von ihr beschriebenen Praktiken entlehnen würde. Und weil Natura die Ornamente des großen Stils in Bezug auf eine lehrreiche Fabel über die illegale Vereinigung der Venus mit Antigamus / Antigenius verwendet, kann man schließen, dass für Alan die zu diesem Stil gehörenden Phalerae verborum in seinem Kopf mit einer poetischen Fabel verbunden sind einen ernsthaften philosophischen Zweck haben - in diesem Fall zu erklären, wie das natürliche sexuelle Gefühl schuldhaft von der rechtmäßigen Zeugung getrennt wurde. Obwohl Natura sorgfältig darauf achtet, ihren Gebrauch der Bildsprache zu überprüfen, wenn sie über ihr Verständnis hinaus in das Mysterium einzudringen droht, verwendet sie gewöhnlich einen farbintensiven, metaphorischen „phalerischen“ Stil, um ihr eigentliches Thema zu behandeln, unabhängig davon, ob sie einen platonesken Mythos über die Venus erschafft , liefert ein kluges theatralis oratio über Cupid (W 475; M 456) oder bezieht sich in einer aufwändigen Strecke von doppelter Bedeutung auf sexuelle Aktivität in Bezug auf Klang oder korrupte Formen, die zu den trivialen Künsten gehören (W 471; M 455), sogar in Natura ist eine brillante Praktikerin des Tullian-Stils und ermutigt die Träumerin, sie aufzufordern, ihren Aureatfluss aufrechtzuerhalten: Sie muss über menschliche Laster sprechen, fordert er mit einem Stil „speciossimarum specierum intersticiis discoloribus“, das heißt mit eingestreuten und bunten Farben der prächtigsten Ornamente (W 484; M 461). Diese prächtigen Ornamente - Arten - sind vielleicht auch falsche äußere Bilder, die die innere Wahrheit des Natura-Diskurses verbergen. Sie gehorcht der Bitte des Träumers nach einem farbenfrohen Stil und befriedigt auch seinen Geschmack für Fiktionen, wenn sie Laster und Mähnen verkörpert, zum Beispiel Bacchilatria als eine der „Töchter“ des Götzendienstes: „ut fictitio loquar vocabulo“ (W 485; M 462) . Die Rede von Natura - großartig, herausragend, fabelhaft - veranschaulicht perfekt die integumentale Art der Dichter.

Wenn Naturas Diskurs selbstbewusst "phalerisch" ist, verdankt sie ihren gewählten Modus Satura, der kunstvollen Muse von Martianus Capella. In Buch III der De nuptiis Philologiae et Mercurii, "De arte grammatica", äußert der Dichter Bedenken hinsichtlich der Phalerae, die Satura in seinem kleinen Buch verschwendet, aber sie versichert ihm, dass eine solche Verzierung angebracht ist. Es ist besser, die Nacktheit der Künste zu kleiden, und da man ihnen Stimmen gibt, warum nicht den ganzen Weg gehen und auch fiktive Figuren für sie machen? Martianus wird von seiner verspielten Muse erobert und willigt ein, sich ihrem Spiel anzuschließen.28 Mit Phalerae meint Martianus daher nicht nur die farbintensive Sprache, die seine Muse als angemessen erachtet, sondern auch das Kleid der Fiktion, das sie für seine Abhandlung entwirft. Remigius kommentiert Phalerae in dieser Passage und versteht das Wort zu Recht als „ormanemta fabulosa“, fügt jedoch hinzu, dass es auch für „die überflüssige Verzierung der Sprache“ verwendet wird. 29 Martianus 'besondere Verwendung des Wortes Phalerae macht es zum Äquivalent von der Modus integumentalis des zwölften Jahrhunderts, wie Radulphus in seinem Glanz auf Alans faleras poete erkannte.

Obwohl Alan in seinen beiden wichtigsten literarischen Werken den integumentalen Modus, den „phalerischen“ Stil von Martianus Capella, fordert und ausnutzt, rät er in seinen pastoralen Schriften den Geistlichen konsequent, schwierige und verschönerte Sprachen zu meiden, die er für den christlichen Diskurs ungeeignet hält. "Predigen", rät er, "darf nicht mit den Ornamenten der Sprache [phaleris verborum] glitzern, mit den lila Gewändern rhetorischer Farben, sollte es nicht zu tief in Worten stehen, die das Nötigste vermitteln; es sollte „auf das goldene Mittel hauen“. “30 Natura oder Naturphilosophie mögen die kunstvollen Erhabenheiten des großen Stils annehmen, aber für das Predigen ist der mittlere Stil erforderlich. In ähnlicher Weise begründet Alan am Ende der Liber potentientialis seine Verwendung des einfachen oder mittleren Stils in dieser Arbeit damit, dass er nicht die Art von Falschheit riskieren wollte, die ein „herausragenderer“ Stil bevorzugen könnte: „Malui enim verborum utens planitie, veritatis assequi limitem, quam colorum stellas assequendo, incurrere falsitatis errorem. “31 In einer seiner eigenen Predigten,„ De Pascha, ad magistros clericorum “, erklärt er diese Lectio theologica, die er mit dem„ substanziellen Brot der Allegorie “assoziiert "Wünscht nicht" die Blumen der Rhetorik, nicht die Ornamente der Sprache, sondern bescheidene Sprüche "(" nec ditionum phaleras, sed humiles sententias "). 32

Wenn Alan Phalerae verborum auf diese Weise diskreditiert, erinnert er sich an St. Ambrose, nicht an Macrobius. Als Ambrose über die Antwort der niederen Hirten auf den Engelschor schrieb („Transeamus usque ad Bethleem und videamus hoc Verbum quod factum est, sicut Dominus ostendit nobis“), hatte er kommentiert: „Gott wandte sich nicht an Colleges, die mit Truppen gelehrter Männer gefüllt waren. aber für einfache gewöhnliche Menschen, die nicht wussten, wie man [Phalerare] verziert und färbt, was sie gehört hatten. “33 An anderer Stelle hatte St. Ambrose Hiobs Wissensmodus mit dem von Platon und Cicero verglichen: Hiob erlangte Einsicht„ nec eloquentiae phalerandae gratia , se veriatis probandae. “34 Die Beredsamkeit weiser Heiden mag in der Tat die Wahrheit überprüfen, wie Befürworter des Integumentum-Konzepts im 12. Jahrhundert demonstrieren wollten, aber es besteht kein Zweifel, dass Ambrose und Alan Phalerae verborum als das Mittel derer betrachteten, die konnte nicht offen von der Wahrheit sprechen, die in der Fülle der Zeit offenbart wurde, demütig gegenüber den bescheidensten Zeugen. Solche "phalerischen" Schriftsteller sind wie Natura und können trotz ihrer Beredsamkeit nicht von einem Geheimnis sprechen, das sie nicht erfassen können.

Die Idee, dass Phalerae verborum die Mittel nichtjüdischer Schriftsteller sind, die „videamus hoc Verbum quod factum est“ nicht aussprechen können, spiegelt sich auch in der Sprache eines Zisterzienserabtes wider, Alans Zeitgenosse, der auf diese Weise einen Brief an einen Gelehrten begann, der sich der religiösen Berufung nicht sicher war ::

Beim Schreiben an meine Geliebte habe ich mir keine Mühe gegeben, schaumige Wendungen zu verarbeiten oder kunstvoll formulierte [phalerati sermonis] Sätze zu polieren. Nachdem ich mich dem Dienst Gottes hingegeben habe, kann ich Ihnen nicht großartig schreiben. Mit jemandem, der in die Schriften eines Heiden vertieft ist, sollte ich nicht die Geheimnisse des göttlichen Gesetzes aufgreifen, sondern ihm einen Vorgeschmack auf einfache Wahrheiten geben und mit dem Apostel sagen: „Ich habe dich mit Milch und nicht mit Fleisch gefüttert ”(1. Kor. 3: 2) .35

Obwohl argumentiert werden könnte, dass Alans strenge Auffassung von Phalerae verborum ein Zeichen des Einflusses der Zisterzienser ist und dass er tatsächlich seine eigenen literarischen Werke verurteilt, indem er eine so strenge Herangehensweise an die tullianische Beredsamkeit verfolgt, "könnte man besser mit JM argumentieren" Forelle, "dass Alan zwei Stile hat: einen für den Dichter, den anderen für den Prediger." 36 In der Regulae Theologicae schreibt Alan, dass ein katholischer Theologe verborum involucra vermeiden sollte, um klar verstanden zu werden; 37 wie Wilhelm von St. Thierry, der Abaelard wegen seiner angeblichen Assoziationen mit der eriugenischen „Häresie“ dafür kritisiert hatte, den Begriff involucrum zu verwenden, 38 Alan scheint involucra mit einem Ikterusauge betrachtet zu haben, zumindest wenn sich solche involucra ihren Weg in den christlichen Diskurs bahnten. Dies steht im Einklang mit seiner Überzeugung, dass das Evangelium seit der Ankunft Christi offen gepredigt werden kann und in den Schattenfiguren des Alten Testaments nicht mehr latent ist.39

Sollte sich der Prediger jedoch von Involucra und Phalerae verborum fernhalten, kann sich der Dichter, der sich wie Natura im Gebrauch der Bildsprache an seine eigene Sphäre halten muss, legitimerweise herausragenden Feinheiten hingeben. Dabei tritt er liebevoll in die Fußstapfen der Alten und wählt frei einen Stil, den ältere Schriftsteller verwenden mussten. Der integumentale Modus war schließlich für die Verschönerung des menschlichen Wissens und nicht der offenbarten Wahrheit geeignet, und solange der Dichter es nicht wagte, die christliche Lehre in fabelhafte Ornamente zu kleiden, konnte er die Naturphilosophie mit all den prächtigen Moden der Antike ausstatten .

Natura im De planctu definiert den begrenzten Umfang und die Ernsthaftigkeit des Integumentalmodus. Wir haben festgestellt, dass sie es nicht wagt, von der Erlösung des Menschen zu sprechen, und dass sie nicht zulässt, dass ihr bildlicher Diskurs weit über ihre eigenen Anliegen hinausgeht. Sie achtet außerdem darauf, ihre Erzählform von weniger glaubwürdigen zu unterscheiden. Empört darüber, dass die Träumerin wahllos „die Schattenfiguren der Dichter akzeptiert, denen die Tätigkeit der poetischen Kunst eine fantasievolle Form gegeben hat“ 40, verurteilt sie jene Dichter, die entweder schamlos nackte Lügen aufdecken oder Unwahrheiten mit Wahrhaftigkeit verhüllen. Wie Macrobius kontrastiert sie die „kindlichen Wiegen der Poesie“ mit dem rationaleren Diskurs der Philosophie und erklärt, dass die Fabeln, die den Göttern perverses Sexualverhalten zuschreiben, nicht berücksichtigt werden dürfen. (Dies trotz ihres eigenen Mythos über die pikante Venus - aber Venus ist natürlich eine fabelhafte Göttin, deren Zahl lange erloschen ist.) Über Macrobius hinaus sagt sie, wenn Dichter von vielen Göttern sprechen, lügen sie. Aber Natura gibt zu, dass ein lügnerischer poetischer Kortex einen süßen Kern der Wahrheit verbergen kann und dass Dichter „historische“ Ereignisse mit fabelhaften „Scherzen“ in einer eleganten Struktur verbinden können, wobei diese Kombination eine elegantere, ausdrucksstärkere Erzählung hervorbringen kann.41 Natura selbst konstruiert jedoch in ihrer Geschichte über die Venus eine rein mythische Erzählung, die jedoch „mit dem Reichtum des Denkens geschmückt“ ist (W 471; M 454). Zu ihrem Leidwesen stört die Träumerin ihre gewichtige Beredsamkeit, um sich nach Cupid zu erkundigen, einem Thema, das Dichter schräg als „sub integumentali involucro“ behandelt haben (W 470-71; M 454). In verächtlicher Achtung vor seiner jungenhaften Mentalität verpflichtet sich Natura mit einem „theatralis oratio“ zum Thema Liebe und nimmt dann ihre mythische Erzählung in einem Stil „paululum soapior“ wieder auf (W 475; M 456). So hat Naturas Kunst, obwohl sie auffällige Wendungen und fabelhafte Ornamente nicht vermeiden kann, einen ernsthaften philosophischen Zweck und verwendet Phalerae, um nicht zu täuschen, sondern um eine Art üppige verbale Keuschheit aufrechtzuerhalten.

Dennoch erzeugt Alans Sicht auf die gebundene und fiktive Natur des Integumentalmodus, die aus Naturas Rede abgeleitet werden kann, eine negative Kraft im De planctu, wodurch Natura und ihr Alter Ego. Genie, werden auf subtile Weise untergraben. Wenn Natura nicht über bestimmte Dinge sprechen kann und sich der Theologie widersetzen muss (W 455; M 445), kann Genius keine Bilder produzieren, die frei von der Intervention der Falschheit sind. Obwohl er von der unergründlichen Wahrheit unterstützt wird, wird er auch von der Unwahrheit verfolgt, die es schafft, alles zu zerstören, was die Wahrheit mitgeprägt hat (W 519; M 480). Fraus war eine der Gefährten des beredten Merkur im De nuptiis, 42 und sie kehrt zurück, um das natürliche Genie des Dichters zu verfolgen, d.h.Genie, das die Wahrheiten der Philosophie darstellt.43 Im Anticlaudianus taucht Fraus als bösartige Bedrohung für den neuen Mann wieder auf; Ihre Waffe ist ihre Zunge, dick mit „Dulcibus“. verbis “und„ phaleris dictorum “(IX. 334-35, S. 195). Der "phalerische" Stil war trotz seiner keuschen und edlen Verwendung, in der er eingesetzt werden kann, in Alans Augen niemals ein Vehikel für höhere Wahrheit, sondern ein lebendiges und buchstäblich raffiniertes Mittel, um das zu vermitteln, was der menschlichen Vernunft zugänglich war. Naturas poetische Erklärung und Denunziation des menschlichen Laster, Hymens beredte Botschaft an Genius („penes quem stellantis elecutionis astra lucescunt“ [W 510-511; M 476]) und Genius 'abschließende „Exkommunikation“ des Bösartigen drücken alle Naturas Macht aus und gleichzeitig ihre Schwäche bestätigen; Sie kann die Grenze ihrer Autorität (W 510; M 476) nicht überschreiten, die darin besteht, diejenigen zu tadeln und zu verurteilen, die die Vernunft aufgegeben haben. Das De planctu klingelt mit der melancholischen Schönheit eines Stils, der seine Unfähigkeit erkennt, das gewisse Wissen auszusprechen, dass der Mensch nicht nur durch die Natur geboren wird, um zu sterben, sondern auch durch Christus wiedergeboren wird, um für immer zu leben.

So wie Natura im De planctu die der Naturphilosophie eigene integumentale Redeweise annimmt, so repräsentiert sie in ihrer Person Macrobius 'Bild einer symbolisch gekleideten Natur und verbirgt ihre Prinzipien für das Vulgäre. Alan beschreibt Natura wörtlich per integumentum in Übereinstimmung mit Macrobius 'Lehre, dass der Philosoph das eigene dekorative und schützende Gewand der Natur imitieren sollte. Die Natur selbst erklärt, dass sie ihr Gesicht „pleris“ verschleiert hat (palliare). fiuguris “, um einen zu einfachen Zugang zu ihren Geheimnissen zu verhindern (W 454-55; M 445). Diese Figuren, die ihrer Rede die fabelhaften Ornamente des „phalerischen“ Stils verleihen, erscheinen auch in ihrer Kleidung als Bilder, die Alan auf verschiedene Weise als Lügen, Fabeln, Phantasmen, magische Illusionen und Theaterdarstellung bezeichnet. Auf ihrem Diadem die „Effigiata. Bildnisse “eines Löwen (das Sternbild Löwe) lodern,„ ut fecet picturae loquebantur mendacia “(W 433; M 433). Andere Sterne werden mit „Curialis scripturae phantasi“ (W 434; M 433) und „Sculpturae tropica figura“ (W 435; M 434) dargestellt. Obwohl die Vögel auf ihrem Allegorium (W 439; M 436). Ihr Pallium „artificio subtili lasciviens“ zeigt eine „Fabel“. picturae “von wasserbewohnenden Kreaturen, die als„ eleganter “bezeichnet werden. figuratae “mittels einer„ picturae. tropo ”(W 439-441; M 436-37). Landtiere, einschließlich des Menschen, erscheinen auf ihrer Tunika in „quaedam picturae incantatio“ (W 443; M 437) und in einer „histrionalis formae Representatio“ (W 443; M438). Wo die Schlaflosigkeit eines Bildes den Menschen auf ihrer Tunika darstellt, wird Naturas selbsternanntes Integumentum symbolisch von denen zerrissen, die ihre „pudoris ornamenta“ nicht respektieren (W 467; M 452). Auf ihren Schuhen blühen dort die Blumen, die Naturas Pallia und Sidera genannt werden, „arte sophistica“ (W 444; M 439). So trägt Natura die reichhaltige Stickerei des Tullian-Stils und die fiktiven Bilder des Integumental-Modus.

Auch Hymen und die Tugenden tragen lebhafte, aber fabelhafte Kleidungsstücke, die ihre verschiedenen Kräfte darstellen. In den wechselnden Materialien von Hymens Robe "picturarum fabulae nuptiales somniabant eventus" (W 503; M 472) wird es zu einem sich entwickelnden Ehegattentraum. Sogar das reinweiße Kleid der Keuschheit ist mit Bildern gefärbt, die die Geschichten von Hippolytus, Daphne, Lucretia und Penelope darstellen, die alle als „sub commento picturae“ (W 505; M 473) bezeichnet werden. Die Mäßigkeit ist in Kleidungsstücke gekleidet, die ein lehrreiches Bild tragen, das mit Litterae (W 506; M 474) geschrieben ist. und Largitas rühmt sich an ihrem Kleid einer „imaginaria picturae probablilitas“, die ihre Wirkung durch magische Illusion sichert - „sophistice picturationis suae praestigio“ (W 508; M 474). Obwohl die Schönheit der Demut natürlich und nicht künstlich ist und ihre Kleidungsstücke ihre eigene Farbe behalten, kann man ihre Natur in ihrem Kleid „fabulosis picturae commentis“ (W 509; M 475) darstellen. Genius, das andere Selbst der Natur, trägt filmische Kleidung, die mit wechselnden Farben und momentanen Bildern flackert (W 517, M 479). Nur die Wahrheit wird als eine Person unterschieden, deren Kleidung, die nicht von ihrem Körper zu unterscheiden ist, ungewohnt und bildlos ist (W 518-19; M 480). Indem Alan alle Charaktere im De planctu präsentiert, außer der Wahrheit, als Wesen, die von hellen Bildern umhüllt sind, verkörpert oder kleidet Alan Macrobius 'Lehren in poetischer Form und gibt den Geheimnissen der Natur die farbenfrohen Habilitationen fabelhafter Kunstfertigkeit. In der Tat spiegelt die malerische Kleidung der einzelnen Personifikationen die Natur und Technik der poetischen Erzählung wider, in der sie ansprechen; Das De planctu selbst ist eine Traumvision, eine fabelhafte Erzählung, die die Überlieferungen der Natur in einem schillernden figurativen, fiktiven Stil kleidet, so dass eine „imaginaria picturae probabilitas“ über ihre Arbeit gegeben werden kann.

Natura ist auch ein Künstler, der eine Reihe von verblassenden und neu lebendigen Bildern auf irdene Tafeln schreibt (W 444-45; M 439). Die Kleidungsstücke von Genius spiegeln die sterbliche Kunst von Natura wider und zeigen Bilder von Dingen, die für einen Moment gelebt haben und vergehen. Auch Genius wird als Künstler dargestellt, der flüssige Bilder auf eine Haut ätzt. Seine rechte Hand schafft so bewundernswerte Figuren wie Helen (eine Art weibliche Schönheit, die zur natürlichen heterosexuellen Leidenschaft einlädt), Turnus, Herkules, Capaneus, Ulysses, Cato, Plato, Cicero und Aristoteles. Die linke Hand von Genius zeichnet die verschmierten und halb realisierten Porträts von Thersites, Paris, Sinon und von zwei literarischen Typen, Ennius und Pacuvius (W 517-18; M 479-80). Die Produktionen von Natura und Genius sind nicht nur zu Veränderlichkeit, Entstellung und Tod verurteilt, sondern können auch regelrechte Misserfolge, hässliche und bösartige Formen sein. Zu diesen Fehlern in Naturas Kunst greift Alan in Buch I des Anticlaudianus zurück, wo ihre Fehler sowie ihre Leistungen in den Wandgemälden ihres Hauses dargestellt werden. Alan lobt hier die Kunstwerke der Natur mit einer Mischung aus Eisen und echter Bewunderung und ruft aus, dass solche „neuen“ und „wundersamen“ Bildfertigkeiten dazu führen können, dass das, was nicht existiert oder falsch ist, das Erscheinungsbild der Wahrheit annimmt. und weil die „bildgebende“ Kunst kreativ und nicht argumentativ ist, triumphiert sie über die Sophismen der Logik, obwohl sich sowohl Kunst als auch Logik mit Täuschung befassen (I. 122-30, S. 60-61). In dem Wandbild erscheinen Aristoteles und Platon, und hier wird der inspirierte Autor des Timaios seinem logisch zerhackenden Schüler vorgezogen. Obwohl Platon sompniat, das heißt wie in einem Traum, die Geheimnisse von Himmel und Erde zeigt, ist seine kosmische Vision, die wie in der Fiktion gebunden ist, überzeugender als die Demonstrationen der Logik (I. 131-134, p. 61). Auf diese Weise huldigt Alan der Kraft der poetischen Vorstellungskraft.

Andere ideale Porträts sind auf den Wandgemälden zu sehen, die ein Pantheon der Dichter, Helden und Weisen der Antike bilden, von allen, die den Adel menschlicher Leistung unter der alten Evangeliumszeit dargestellt haben. Seneca, die „Charakter durch Vernunft schmiedet“, ist da; Ptolemaios reitet auf dem Wagen der Vernunft; Cicero schmückt prächtig die Rede; und „Virgils Muse vergoldet so manche Lüge und webt aus der Lüge einen Umhang nach dem Bild der Wahrheit“ (I. 135-43, S. Mit den geschickten und beredten Alten finden sich fiktive Illustrationen - Herkules, Odysseus, Titus, Turnus und Hippolytus - und zusammen bilden sie die „Metaphern und Träume der Wahrheit“ („tropos et sompnia ueri“, I. 152, S. Noch bevor man die neueren Fehler der Natur sieht - die tyrannischen, die bösartigen und diejenigen, die die Antike vulgär singen und mühsam44 - man spürt, dass sogar Naturas Erfolge als begrenzt zu betrachten sind: beschränkt auf die Traumwelt des Mythos, auf die Unzulänglichkeiten der Logik, auf die Grenzen der menschlichen Vernunft (deren Streitwagen Seneca nehmen könnte, wie es Prudencia führen wird, nur bis an den Rand des Himmels), zur rein rhetorischen Bereicherung der Sprache und zu den goldenen Lügen der Poesie. Solche „Metaphern und Träume der Wahrheit“, die Symbole der Natur für menschliche Leistungen in Philosophie, Logik, Rhetorik und Poesie, werden es sein gezeigt, um vollständig abklingend zu sein, wenn Prudencia encou nters die Wunder des Himmels. Phänomene dort können von der Naturwissenschaft nicht erklärt werden; alles liegt außerhalb der Zuständigkeit der Natur; Grund ist machtlos; bloße Sapientia bröckelt; Tullius ist sprachlos; Virgils Muse ist dumm; Aristoteles und Ptolemaios schmachten (V. 367-72, S. 134). In ähnlicher Weise sind Natur, Logik, Rhetorik und Vernunft vor der Jungfrau Maria wortlos und ohne Autorität (V. 478-79, S. 137). "In hac Verbi copula / Stupet omnis regula" schrieb Alan in seinem berühmten "Rithmus de Incarnatione Domini"; 45 Die Regeln der Künste, rational, natürlich, menschlich, können die Grammatik der Göttlichkeit nicht auslegen oder ihre Tropen verstehen. Natura ist deprimiert von ihren Fehlern und kennt die Grenzen ihrer vergangenen Erfolge. Sie muss Gottes Hilfe suchen, um einen neuen und besseren Mann zu schaffen. Auf die gleiche Weise möchte der Dichter, der sich der qualifizierten Errungenschaften der Alten bewusst ist und einige zeitgenössische Verwendungen antiker Themen verachtet, ein neues und besseres Gedicht schaffen, das die Wahrsagerkunst Gottes anerkennt und von ihr unterstützt wird.

Zu Beginn des Anticlaudianus betont Alan die Novitas seines Unternehmens. In seinem Wunsch, das Altern seiner entmutigten Muse zu verhindern, könnte er an den Zeitablauf seit dem Schreiben der De planctu Naturae denken, die etwa zehn bis zwanzig Jahre zuvor verfasst wurde.46 Vielleicht gibt er auch an, dass er daran gedacht hat den Anticlaudianus für einige Zeit zu schreiben, ohne jedoch seinen Entwurf bis jetzt auszuführen. Der „Vetus. carta “, das alte Pergament oder das Gedicht selbst, gewinnt seine Jugend in der„ Neuheit “des Schreibens zurück; Die Carta freut sich über ihre Entstehung aus „Antiquas. latebras “, wo es vermutlich ohne Stimme gewickelt gelegen hat („ Prologus “, 11. 4-6, S. 57). Obwohl Alan hier im übertragenen Sinne von der Erneuerung seiner poetischen Energien spricht, gibt es den zusätzlichen Hinweis, dass er auf die Geburt eines neuen Gedichts unserer alten Formen anspielt, der antiken Latebrae, in die die Wahrheit zwangsläufig eingewickelt wurde, um Integumenta zu verbergen. Dann wird die Neuheit des Anticlaudianus vielleicht aus den abgelegten Häuten alter Gedichte wie dem De planctu und seinen antiken Modellen entstehen. Radulphus 'Glanz auf Vetus Carta erklärt die Natur von Alans Originalität. Obwohl die Carta oder das Gedicht „alt“ ist, weil ihr Gegenstand, die vier Kunsthandwerker Natur, Gott, Glück, Laster und ihre Werke, seit der Zeit des Falls existiert, hat es an Wissen über diese alte Materie gefehlt. "Die Welt" bewegte sich jedoch "vorwärts ins Licht der Offenbarung", und Alan ist nun in der Lage, mit bisher unbehandelter Materie umzugehen.47 Aus diesem Grund ist Alans Gedicht, das wie die Welt "ins Licht der Offenbarung" voranschreitet, sagte, sich "über die Neuheit des Schreibens" zu freuen. 48

Das Gedicht verkörpert daher eine Art kognitiven Fortschritt; es manifestiert Wissen, das in der Antike unzugänglich war, und kann es mit neuen Worten ausdrücken. Es bewegt sich oder verkündet zumindest die Notwendigkeit, sich von dem für das Reich der Natur geeigneten Integumentalmodus zu einer Art symbolischem Diskurs zu bewegen, der die himmlische Theophanie widerspiegeln kann. Die zweite Anrufung offenbart diesen Wunsch nach „neuen Wörtern“ und obwohl die Fabel von Prudencia Die Suche nach der Seele des neuen Mannes wird nach der Anrufung der himmlischen Muse fortgesetzt. Ihre Erfahrungen beinhalten Konfrontationen mit Bildern, die die „neuen Worte“ bedeuten könnten, und die neuen Figuren, die der Dichter jetzt zum Propheten werden lässt. 49 Faith, die Prudencia von ihrem ekstatischen Zusammenbruch vor der Jungfrau wiederbelebt und Prudencia den Spiegel gibt, in dem die unerträgliche Pracht des Reiches Gottes an ihre Sicht angepasst ist, 50 ist eindeutig von einer anderen Ordnung als Natura und entsprechend gekleidet. Ihr Kleidungsstück ist mit „Schrift“ bestickt. Ehrlichkeit “, die Wahrhaftigkeit der geschriebenen Worte oder der Schrift und keine„ Willkür “(Laszivia) ist in ihrem Kleid erkennbar (VI. 64-65, S. 143). Die poetische Muse, die sich im „schlanken Schilf“ des Dichters, der den Anticlaudianus beginnt („Prologus“, 1.6, S. 57), treibt, spielt keine Rolle bei der Verschönerung der Kleidung des Glaubens: Prudencias Begegnung mit der Theologie hat den Punkt markiert bis zu dem "in fragilili lusit mea pagina versu" (v. 226, S. 131). Obwohl Naturas Wandgemälde spielerisch täuschend „echte“ Bilder gezeigt hatte (I. 124-25, S. 60), hatten die verkörperten Künste Kleidungsstücke getragen, bei denen die „Ridens Lascivia“ der Bilder „Ludit“ (III. 101) waren, und obwohl die Die Muse des Dichters hatte die Sterne "ueri sub ymagine ludens" an den am weitesten entfernten Stellen des Universums genannt, die durch die Vernunft gewonnen wurden (V. 28, S. 123). Der Glaube wird nicht durch die histrionischen Lügen eines Dichters entkräftet. Im Gegenteil, sie trägt die Theophanien der heiligen Geschichte:

[Ihr] prächtiges Kleid zeigt die Autorität des Geistes an, denn der Geist selbst wird in ihrer Kleidung sichtbar gemacht. Die Kleidungsstücke ergeben ein Bild, das vollständig in anspielenden Figuren dargestellt ist und in seiner Form ein Buch darstellt. Hier gibt das lebendige Bild den Lehrern der alten Zeit neues Leben, durch die unser auf der ganzen Welt verbreiteter Glaube klar und hell strahlte und mit seinen Ehrentiteln Ruhm ausstrahlte.51

Hier ist Abraham in einer Szene dargestellt, in der die Natur dem Glauben nachgeben muss, während sich der „Vater unseres Glaubens“ darauf vorbereitet, seinen eigenen Sohn zu opfern. Das „unnatürliche“ Ereignis stellt natürlich das Opfer Christi dar, ein Geheimnis, das die Natur nicht verstehen kann. Zum Beispiel stärken Wunder, Streit, freudiges Zeugnis und Martyrium, SS Peter, Paul, Lawrence und Vincent, den Glauben und setzen das Leben der Kirche fort. Hier gibt es keine kunstvollen Fabeln, Lügen oder Phantasmen oder Bilder von denen, die auf die Naturphilosophie beschränkt sind; Hier sind biblische Figuren, zahlreiche historische Ereignisse und Bilder von denen, deren Leben von göttlicher Manifestation zeugt. Das Gewand des Glaubens ist eindeutig eine Allegorie, kein Integumentum. In der Formulierung von John of Garland ist Faith "ueritas in uerbis hystorie palliata".

Der Glaube wird außerdem zunächst als vor der Vernunft stehend beschrieben:
Denn die Vernunft kommt nicht vor den Glauben; Vielmehr nimmt Fiath sie vorweg und die Vernunft gehorcht endlich den Anweisungen des Glaubens und folgt ihr, während sie die Glaubensartikel lehrt. Die Vernunft pfropft diese göttlichen Symbole des Fleisches ein und schreibt auf den Geist, was sie mit dem Stift darstellt.52

Der erschreckende Satz „diese göttlichen Symbole des Fleisches“ spielt auf die Menschwerdung an, die Alan gerade in seiner Hymne an die Jungfrau am Ende von Buch V erwähnt hat: In Marias Leib zog der Sohn Gottes „das Gewand der Erlösung an und hat sich in unser Fleisch gekleidet. “53 Dies ist die Lehre, die die Vernunft vom Glauben annehmen muss, und der normale, rationale Zustand des Menschen - Alan nennt diese These - erfährt eine Apotheose und Ekstase, wodurch der Mensch befähigt wird, über die Dinge des Himmels nachzudenken. 54 Das ist die Erfahrung von Prudencia. Wenn jedoch das Licht der menschlichen Vernunft vor dem Geheimnis der Menschwerdung erlischt, wird der Glaube aufgefordert, einen Spiegel für das Göttliche zu schaffen und historische Bilder von göttlichen Theophanien zu präsentieren, wodurch das menschliche Sehen über die Natur und das fabelhafte Gerät hinaus erhoben wird.

Auch die Theologie trägt ein Kleid, das durch die Ehrlichkeit seiner Form gekennzeichnet ist (V. 113, S. 126). Wie das Gewand des Glaubens verkündet es die Unfähigkeit der Natur, das Wirken Gottes zu verstehen. und als ob er Macrobius widerlegen würde, enthüllt das Bild auf Theologies Kleid die Geheimnisse Gottes und des göttlichen Geistes und gibt dem Unbeschreiblichen, Grenzenlosen und Unsichtbaren eine bestimmte Form. (V. 114-18, S. 26). Die Klarheit des Bildes der Theologie zeigt, „wie die minderwertige Sprache der Natur völlig ratlos ist, wenn sie versucht, göttliche Dinge auszudrücken: Sie verliert die Macht der Sprache und sehnt sich danach, zu ihrer alten Bedeutung zurückzukehren; Klänge werden stumm, können kaum stammeln, und Streitigkeiten über die Bedeutung von Wörtern werden beiseite gelegt. “55 Das Bild der Schrift in der Schrift zeigt, wie die Natur durch Abrahams historischen Glaubensakt verwirrt wird. Die Ausdrucksweise der Theologie enthüllt die Aphasie der Natur, die mit den Geheimnissen Gottes konfrontiert ist. Obwohl die Theologie nicht mit den Allegorien des Glaubens bekleidet ist, zeigt sie sozusagen eine Sprache, die das Unbeschreibliche aussprechen kann und daher der Sprache der Naturphilosophie überlegen ist. Die Theologie ist wie der Glaube ein Medium für die göttliche Manifestation.

Die Besonderheit dieses Mediums kann durch die Berücksichtigung von Alans Vorschlag im Vorwort zu den Theologicae regulae erklärt werden, dass genau wie jede der Künste ihre eigenen Regeln, Theorien, Maximen und Sätze hat, auch die Theologie. Diese bezeichnet er als Paradoxe (wegen der "unveränderlichen Notwendigkeit" und "herrlichen Subtilität" der Theologie); Aenigmata (wegen seiner Unklarheit); Emblemata (wegen „der inneren Ausstrahlung seiner Bedeutung“); Enthymemata (weil diese Dinge bedeuten, die im Geist verborgen sind); und Hebdomaden oder „Vorrechte“ (aufgrund der Autorität der Thologie) .56 Im Anticlaudianus, wo Alan ein Emblem der himmlischen Theophanie sowie die Prinzipien der sieben Künste präsentieren möchte, das Auftreten der Theologie an der äußeren Grenze der Die Leistung der Künste markiert das Aufkommen eines höheren Wissenssystems. So wie die Kostüme der Künste ihre regulierte Überlieferung darstellen, so formuliert das Gewand der Theologie ihr spezielles Wissen in einem Design, das in der Tat paradox, rätselhaft, strahlend emblematisch, nicht vollständig an strenge Logik anpassbar und maßgebend ist. Während Alans theologische Sätze in gewissem Sinne die rationalen Abläufe der Künste imitieren und erweitern (Minerva und Gott sind an der Zusammenstellung von Theology's Pictura beteiligt [V. 112-13, S. 126]), bedeuten sie auch das Unregelmäßige, Willkürliche und die mysteriöse Natur der Theologie, die zur Verwirrung aller menschlichen Wissenssysteme beiträgt. Diese theologischen Sätze eignen sich außerdem dazu, nur von den wenigen studiert zu werden, „die, angeführt vom reineren Verstand, zum Unbeschreiblichen aufsteigen und mit einem Auge die Geheimnisse der Philosophie reiner betrachten“. 57

In der Konfrontation mit Theologia, die in diese Sätze gekleidet ist, gibt Prudencia den rationalen Zustand der These auf, der die Naturphilosophie „quae circa terrena versatur“ hervorbringt. Ihre Reise von der Erde durch die Planetensphären in die Region der Fixsterne war eine philosophische Expedition in Ptolemäus 'Streitwagen der Vernunft. Aber jetzt erreicht sie das Niveau des Intellekts, aus dem die "hypothetische" oder "subcelestiale" Theologie "qua circa spirituales creaturas attitur" hervorgeht. Die subcelestiale Theologie ist „hypothetisch“, weil sie sich mit Wesen unter göttlicher Autorität befasst. So zeigt die Theologie Prudencia die Engel, Jungfrauen, Märtyrer und Ärzte sowie Phänomene, die von der Naturphilosophie nicht berücksichtigt werden, und führt sie schließlich vor die Jungfrau Maria. An diesem Punkt markiert Prudencias Ekstase eine neue Ebene des Bewusstseins, die als Intelligenz bezeichnet wird und von der aus eine „überirdische“ oder „apothetische“ Theologie hervorgeht, bei der der Mensch die Dreifaltigkeit und sich selbst betrachten kann, um „vergöttert“ zu werden In den inneren Bezirken des Reiches Gottes sieht Prudencia schließlich Gott und empfängt von ihm die gesalbte Seele des neuen, gottähnlichen Menschen. Prudencias Aufstieg erfolgt also von der Naturphilosophie über die Subcelestial-Theologie zur Supercelestial-Theologie: von den fabelhaften „Metaphern und Träumen der Wahrheit“ über die wahrheitsgemäßen Sätze der Theologie bis zur Wahrheit, die in historischen Figuren inkarniert ist, in den Symbolen der Sakramente und des Glaubensbekenntnisses und n das symbolische Geschenk der göttlichen Seele. Denn wie das Gewand der Theologie zeigt, „begreift Gott alles. Prudencia entdeckt die Sprache der göttlichen Manifestation, das fleischgewordene Wort, in den Emblemen der Theologie und in den historischen und dogmatischen Symbolen des Glaubens. Es ist kein Wunder, dass der Dichter die „neuen Worte des Propheten“ wünscht, um diese Transformation der Sprache mitzuerleben.

Die Puologie ist mit einem Diadem aus zwölf Juwelen gekrönt und trägt Kleidungsstücke, die mit Mond-Silber und Sonnengold glänzen. Die Puella Poli ähnelt dem Mulier in der Apokalypse von Johannes 13: 1, der traditionell als Jungfrau Maria oder besser als Jungfrau Maria verstanden wird die Kirche. Wenn Alan eine solche Assoziation beabsichtigt, dann ist Theologie wirklich eine maßgebliche und apokalyptische Figur, die die prophetische Sprache fordert. Ihre goldenen und silbernen Gewänder können auch die Vereinigung der göttlichen und menschlichen Natur in Christus bedeuten.60 Weil Gott sich im Gewand unserer Menschheit offenbart, kann die Kleidung der Theologie ein bestimmtes Bild der Göttlichkeit vermitteln. Die Apotheose, die Ekstase von Prudencia ist möglich, um Alans Terminologie zu verwenden, aufgrund der Hypothese Gottes, der sich demütigt, indem er zum Zustand der menschlichen These und sogar zur Hypothese unseres Elends in seinem schuldlosen Leiden am Kreuz herabsteigt. 61 Um der Theologie zu begegnen, steigt man zu Emblemen des inkarnierten Gottes, zu göttlichen Tropen und Figuren und damit zu Sprache und Bildern auf, die das Unbeschreibliche verkörpern.62

Trotz Alans Vorliebe für die Sprache der Theologie verachtete er weder die Disziplin noch die Sprache der Naturphilosophie. Prudencia mag die Domäne der Natur durchqueren, aber symbolisch ausgestattet mit vollständigen Kenntnissen der Künste und mit der Zustimmung und Unterstützung der Vernunft erreicht sie die Vororte des Himmels. Zu Beginn des Anticlaudianus erkennt Alan daher besorgt seine Muse Clio an, die Radulphus „doctrina“ oder genauer „doctrinam quaerens“ nennt und die andere Glossatoren als „apeintia“ oder „meditacio rerum“ verstehen. 63 Sie ist es , dann eine poetische Figur für menschliches Wissen, die aus einer Meditation über Dinge dieser Welt stammt, so wie Apollo ein Vermittler für Naturalia ist.64 Die Anrufung von Apollo und damit die Wahl, Naturphilosophie zu präsentieren, ist die poetische Integumentalform, ist notwendig Erster Schritt, wenn Alan sich mit Gott dem Schöpfer befassen soll: Zunächst muss der Autor oder die Natur als Kunsthandwerker behandeln, „denn durch die Dinge, die sichtbar gemacht wurden, werden unsichtbare Dinge verstanden und durch die Kenntnis der Kreaturen wird der Aufstieg zur Erkenntnis des Schöpfers gemacht. 65 Die Natur ist schließlich der Stellvertreter Gottes, der übernatürlich als „Münzprägerin“ delegiert wird (De planctu, W 469; M 453), und durch das Verständnis ihrer Prinzipien beginnt man, einen Blick auf die hohe Kunstfertigkeit von zu werfen Gott. Der Autor muss also zuerst auf Apollo hören und die poetische Philosophie der Alten aufnehmen, bevor er es wagt, mehr olympische Hilfe zu rufen. In Bezug auf den Stil und den Inhalt der alten Philosophie würdigt er auch die göttliche Ordnung der natürlichen Welt und der menschlichen Intelligenz, die diese Ordnung widerspiegelt, wahrnimmt und ausdrückt. Sicherlich wäre ein Dichter übermütig, wenn er die beachtlichen Errungenschaften der Alten über Bord werfen und auf ungeschultes Genie vertrauen würde, um eine epische Reise zu erzählen, die in der Unterwelt der irdischen Schöpfung beginnt.

Die wissenschaftliche Reise des Dichters durch diese Unterwelt und von dort zu himmlischen Geheimnissen spiegelt Prudencias Suche wider. Die Figur von Prudencia, auch Phronesis und Sophia genannt, eignet sich gut für die Spannweite der menschlichen Künste und für den Quantensprung vom durch Vernunft gelenkten Wissen zu von der Theologie offenbarten Einsichten, weil sie die Aktivität des Intellekts verkörpert, 66 die im Gedicht von bezeichnet wird ihre variable Statur. Jetzt schlägt sie mit dem Kopf auf den Himmel ein und kehrt zur Erde und zu den Grenzen menschlicher Beschränkungen zurück (I. 298-302, S. 66). Obwohl ihre zweideutige Statur sie mit Boethius 'Philosophia verwandt macht, unterscheidet sich Prudencia von Philosophia darin, dass sie eher eine energetische Kardinaltugend als eine synthetische Figur ist, die die weiteste Reichweite menschlicher Weisheit darstellt; 67 sie ist in der Lage, innerhalb der Sphäre der Natur zu operieren, ist es aber auch in der Lage, mit Anmut erfüllt zu werden. Die Tugenden, so glaubte Alan bei Cicero, fielen unter die Zuständigkeit der Natur, aber er argumentierte weiter, dass dieselben natürlichen Kräfte von der Caritas informiert werden könnten, so dass Naturalia, geändert im Modus, aber nicht im Wesentlichen, unentgeltlich wird.68 Prudencias Fähigkeit, das zu machen Die Reise vom Reich der Natur in die Sphäre der Gnade wird von Natura im De planctu begeistert gelobt. dort benutzt sie Prudentia als Synonym für Sapientia und lobt es als die Kraft, die den Menschen vergöttern kann. Es ist der Lucifer Singularis der menschlichen Nacht, die Redemptio Specialis des menschlichen Elends (W 490; M 465). Im Anticlaudianus wird Prudencia mit ihrer Schwester Reason kontrastiert: während Prudencia als junge Frau dargestellt wird, körperlich schön; und wie Natura im De planctu, der verborgene Freuden verspricht (I. 296-97, S. 65; W 432, M 433), ist die Vernunft eine Matrone, die trotz ihrer intellektuellen Leistungen nicht die gleiche Energie und Süße zu besitzen scheint als Prudencia beschrieb sie, wie sie ihre Arme ausstreckte, als wollte sie jeden umarmen, dem sie begegnet (I. 292-93, S. 65). Reason lobt die Eignung von Prudencia für die geplante Mission und betont den unermüdlichen Mut und die Intelligenz ihrer Schwester. Sie hat den richtigen Geist für das Unterfangen sowie die erforderliche Naturphilosophie (II. 95-147, S. 75-77). Prudencia ist also die Bewegung des Intellekts, die nicht nur Naturalia umfasst, sondern auch die Menschheit zur Göttlichkeit treibt.

Prudencias Kleid (I. 303-315, S. 66) ist ein Symbol für ihre Verbundenheit mit Natur und Philosophie und für ihre Bewegung zum Göttlichen. Es ist aus feinem Faden gewebt, wie das Kleid der Philosophie, und wie das von Natura zeigt es ein Bild der Spezies der Dinge in einem traumhaften Panorama. Die hier abgebildeten Naturalia ähneln den Bildern, die Natura auf irdenen Tafeln graviert, und den Bildern auf der Robe von Genius: Sie leben und sterben als Zeugnis natürlicher Veränderlichkeit. Wie die Kleider von Boethius 'Philosophie und Alans Natura ist Prudencias Kleidungsstück an einigen Stellen zerrissen, aber mit einem Unterschied zerrissen. Im De consolatione und im De planctu repräsentieren die Tränen jeweils kriegführende philosophische Sekten und Häresien und das unnatürliche Verhalten des Menschen, aber hier soll Prudencia das Kleid öffnen, um es selbst zu zerreißen:

Sie öffnet die Robe in Stücke, um sie an verschiedenen Stellen auseinander zu reißen. Das Kleidungsstück scheint die ihm zugefügten Vorwürfe zu beklagen und zu beklagen.69

Wenn Naturas fabelhaft lebendiges Kleid als philosophisches Integument verstanden werden kann, dann ist Prudencias Gewand, hell mit Traumbildern des veränderlichen Lebens, auch ein solches Integument, aber eines, das sie gleich zerreißen wird. Auch der Dichter wird die Bilder der apollonischen Inspiration für göttliche Trope ablehnen; Seine Arbeit verwebt und trennt dann den feinen Umhang der poetischen Philosophie, um das feinere Kleid der Theologie und des Glaubens zu präsentieren.

Wenn Alan im De planctu Naturae und im Anticlaudianus die Verwendung und Grenzen der Naturphilosophie und des integumentalen Modus demonstriert, mit dem Dichter die Geheimnisse der Natur schützend verschönern, zeigt er im Anticlaudianus auch, welche Art von symbolischen Schriften am besten geeignet sind gegenwärtiges übernatürliches Geheimnis? Sicherlich weist er in seinen Beschreibungen der Kleidung der Theologie und des Glaubens darauf hin, dass solche Essenzen mit wahrheitsgemäßen, nicht fabelhaften „Bildern“ umhüllt werden sollen, ob es sich nun um Sätze der theologischen Wissenschaft handelt, die denen der Künste analog sind, diese aber übersteigen, oder um die Schrift. historische Figuren, die eine Macht offenbaren, die von irdischen Disziplinen nicht formuliert werden kann. Aber wenn Alan auf diese Weise zeigt, wie der christliche Dichter aufhören könnte, bei den Alten zu lügen - so anmutig und lehrreich die Lügen auch sein mögen - und eine Symbolik annimmt, die der Aufgabe entspricht, die himmlische Theophanie zu reflektieren, ändert er selbst das Fiktive nicht wesentlich Art seiner Erzählung nach der Ankündigung, dass er Apollos Leier beiseite legen und die neuen Worte des Propheten sprechen wird. Sogar in seinen Verweisen auf Gott und den Himmel verwendet er an dieser Stelle „integumentale“ Beinamen: Die himmlische Muse ist „Musa Ioui“, der Himmel ist Olymp (V. 271-72, S. Die Fabel von Prudencias Suche geht weiter: ihre Begegnungen mit dem Jungfrau, Gott und Noys sind dennoch in eine fiktive Matrix eingebettet, die Beschreibung von Fortunas Wohnung ist in ihrer Art völlig fabelhaft, und die sich daraus ergebende Psychomachie ist gleichermaßen von poetischen Erfindungen umgeben. Wenn man behaupten würde, dass Integumentum nach dem Verzicht von Alan zu Allegorien wird Apollos Leier, wie würde man dann den offensichtlich unhistorischen Kortex der Erzählung erklären? Der Glaube mag per Allegoriam gekleidet sein, aber Alans Erzählung sieht weiterhin sehr nach einer Integument aus.70

Man kann sagen, dass der Anticlaudianus eine Theorie der Modi darstellt, aber in der Praxis verwirklicht er diese Theorie nicht vollständig. Die Umwandlung der „Allegorie der Dichter“ in die „Allegorie der Theologen“ wird erst dann zufriedenstellend erreicht, wenn Prudencia in einem Gedicht zu Dante, Reason Virgil, Theology Beatrice wird, dessen Bewegung in gewissem Maße der des Anticlaudianus nachempfunden ist, dessen Modus wird radikal verändert. Obwohl Alan, der sich der Modernität seiner Arbeit sehr bewusst war, beabsichtigte, den philosophischen Vers auf eine Tonhöhe zu heben, die weder von den Alten noch von Boethius gewagt wurde, blieb es Dante überlassen, die Implikationen der theoretischen Erweiterung von Macrobius 'Lehre vollständig zu erfassen: die Der Autor eines heiligen Epos muss historische Allegorien verwenden, die denen der Schrift analog sind und mit denen der Schrift fortlaufen, die Allegorie der Theologen und nicht der Dichter, 73 wenn er geeignete Figuren für das Unvorstellbare finden will. Aber die Göttliche Komödie, wenn es sich nicht um eine Fiktion handelt, wurde als Fiktion bezeichnet, die behauptet, keine zu sein. 74 Sie ist eine äußerst poetische Form der Allegorie, die Mythos und Geschichte so miteinander verbindet, dass die im Grunde fiktive Art des Gedichts dies kann in einem neuen Licht gesehen werden. Wenn Fiktion „die Allegorie der Theologen“ imitiert, dann ist sie nicht länger die Lügenhülle für die Wahrheit, sondern eine fantasievoll besondere und existenzielle Offenbarung der Wahrheit, die untrennbar mit der Wahrheit verbunden ist, die sie offenbart. Dante ist mutig genug, Apollo anzurufen, um ihm bei der Beschreibung des Paradieses zu helfen, was auf diese Weise vielleicht bedeutet, dass die Leier des Dichters nicht im Himmel weggeworfen werden muss. Es kann auf eine höhere Tonhöhe gestimmt werden und ohne falsche Noten mitschwingen, wenn die Fiktion des Dichters die numinösen Muster der christlichen Typologie fantasievoll zusammenfasst.

Trotz seines Bewusstseins für die historischen Figuren des Glaubens war Alan von Lille nicht in der Lage, die Implikationen dieser Figuren für den christlichen Dichter zu entwickeln. Mit Ausnahme der Beschreibung von Faiths Gewändern im Anticlaudianus betonen seine Schriften nicht die Intimität der Historia mit der Allegoria; Tatsächlich behandelt Alan den wörtlichen und historischen Sinn der Schrift charakteristischerweise als die am wenigsten wichtige, am wenigsten produktive, am wenigsten schmackhafte und am wenigsten „fortgeschrittene“ Bedeutungsebene. Historia ist bittere Myrrhe, die der Seele keine Köstlichkeit verleiht, 75 es ist dünne Molke, die wenig Halt bietet.76 Er assoziiert Historia mit Verhältnis, Tropologia mit Intellekt und Anagoge mit Intelligenz, die allein göttliche Dinge betrachtet.77 Obwohl Prudencia im Anticlaudianus Erfahrungen macht Ekstase vor der Jungfrau, eine Ekstase, die zumindest einen Übergang vom Verhältnis zum Intellekt markiert, wahrscheinlicher einen Übergang vom Intellekt zur Intelligenz, und obwohl Prudencia von Faith in der Kleidung der heiligen Geschichte wiederbelebt wird, schlägt Alan anderswo vor, dass die Geschichte keine hat Kraft, die Seele jenseits vergänglicher Dinge zum Leben zu erwecken. Ungeduldig, den Sensus Mysticus zu entdecken, hat er wenig Ehrfurcht vor Historia; er greift die Juden gerade wegen ihrer Bindung an den Brief des Alten Testaments an. Häufig erinnert er uns daran, wie der Brief tötet und wie der Geist Leben gibt.78 Seltsamerweise zeigt der Dichter, der Apollos Musik für die neuen Worte des Propheten ablehnt, wenig von dem Verständnis des Propheten für die Bedeutung der Geschichte; Dante, der immer noch Apollos Hilfe im Paradies in Anspruch nimmt, verbindet die Offenbarung fest mit Zeit, Ort und Ereignis.

Der Anticlaudianus sollte jedoch sicherlich zeigen, wie die von den Alten entworfenen und in seinen eigenen De planctu Naturae ausgestellten „Metaphern und Träume der Wahrheit“ von einer neuen, offenkundigen Art von theologischem Epos transzendiert werden könnten. Im Anticlaudianus hat Alan möglicherweise auch versucht, einen Stil zu verwenden, der weniger großartig und weniger „phalerisch“ ist als der des De planctu. sein Prolog lehnt bescheiden stilistische und sententielle Nachsicht ab. Wenn er in Buch V erklärt, dass er nicht länger der Autor, sondern die Feder seines Liedes sein soll, charakterisiert er seine vorgeschlagene neue Schlichtheit des Stils anhand von Bildern, die mit denen identisch sind, die er auf den Stil seines Liber poentitentialis angewendet hat. Er wird die "Spina Rosam Gestans", "Calamus Noua Mella Propinans" sein. luctem uas, nectare manans “(V. 276-77, S.) In der Liber poentitialis begründet er seinen schmucklosen Stil mit der Behauptung:

Nicht dedignetur Rosam in Spineto Quaere, Nec Pudeat in Vase Luteo Mellitum Poculum Invenire. Also lass . in fragili calameo mel inveniri.79

Trotz der in diesen Bildern offenbarten Identität des Zwecks ist der Stil der beiden Werke offensichtlich unterschiedlich. Die Verachtung von C. S. Lewis80 für die „monotone Rhetorik“ des Anticlaudianus, so unfair diese Verachtung auch sein mag, wurde dennoch nicht durch den einfachen, durchsichtigen Stil des Universalarztes ausgelöst. Sein beinahe „rangierender persönlicher Hass“ auf Alan wurde durch jene Phalerae verborum provoziert, auf die Alan, der zu anderen Zeiten eher wie C. Lewis klang, auch Christen verzichten konnte.

Es könnte argumentiert werden, dass Alan als Dichter in eine Schreibweise verwickelt war, von der er als Theologe wusste, dass sie die christliche Lehre nicht richtig vermitteln konnte. Aber als Theologe wusste er auch, dass Menschen Gott nicht so sehen können wie die Engel: Wir sehen Gott nicht „wechselseitig“, sondern mittels eines „ymaginaria visio“, durch das eines in einem anderen verstanden wird, wie die Schönheit von Atalanta in wahrgenommen wird das ihrer Tochter Partenope.81 In dem fabelhaften De planctu Naturae, das Alan ausdrücklich als imaginaria visio bezeichnet (W 522; M 482), kann erwartet werden, dass wir die Kraft Gottes in seiner stellvertretenden Natur wahrnehmen; Eine solche göttliche Manifestation ist jedoch streng auf das beschränkt, was die Naturphilosophie umfassen könnte. In dem ebenso fabelhaften wie höheren Anticlaudianus erhalten wir eine Imaginaria visio der himmlischen Theophanie, so wie Prudencia vom Glauben einen Spiegel erhält, um die ansonsten unerträgliche Helligkeit der Göttlichkeit widerzuspiegeln. Obwohl sie in engelhafte Unmengen eintritt, fehlt Prudencia die gegenseitige Sicht. Mit dem Spiegel kann sie Gott jedoch fast von Angesicht zu Angesicht begegnen: Diese Imaginaria visio geht einen Schritt weiter als die traumhaften Erscheinungen des De planctu. Aber obwohl der Anticlaudianus wahrere Medien für die Darstellung der Theophanie vorschlägt, können sowohl er als auch der De planctu als fabelhafte imaginäre Visionen bezeichnet werden. Während Alan, der beredte Dichter der Inkarnation, wusste, wie der christliche Autor Bilder für die göttliche Manifestation finden könnte, konnte er ihnen am Ende keine zufriedenstellende Inkarnation geben. Er würde mit Beatrice beginnen müssen.

Universität von Guelph.

Anmerkungen:

1 Alain de Lille, Anticlaudianus, hrsg. Bossuat, Textes Philosophiques du Moyen Age, 1 (Paris 1955), "Prologus", ll. 1-9, p. 57 [Lesen von Dejecta, 1.2, mit Migne, PL 210.487]. Alle Verweise auf den Anticlaudianus beziehen sich auf Bossuats Ausgabe; Buch-, Zeilen- und Seitenzahlen werden nach Zitaten oder Verweisen auf das Gedicht in Klammern gesetzt. Englische Übersetzungen von Passagen aus dem Anticlaudianus sind meine eigenen.

2 "Mittelalter-Studien XVIII", Zeitschrift für Romanische Philologie 63 (1943) 260. Alans Anrufung Gottes ist in Buch V, ll. 278-305, S. 131-32.

3 Jane Chance Nitzche, Die Geniefigur in der Antike und im Mittelalter (New York und London 1975) 114.

4 E. Curtius hat Beispiele für die Topos „Kontrasierung der Heidnischen und der christlichen Dichtung“ in „Die Musen in Mittelalter“, Zeitschrift für Romanische Philologie 59 (1939) 129-88 und in „Mittelalter-Studien XVIII“, 258-67 gesammelt .Diese Studien bilden die Grundlage für sein Kapitel „Die Musen“ in der europäischen Literatur und im lateinischen Mittelalter, tr. Willard R. Trask (New York 1953) 228-46.

5 Radulphus de Longo Campo stellt fest, dass Emblema Frustrum auri bedeutet, wörtlich „ein kleines Stück Gold“, und dass Emblema aufgrund seiner Würde daher die Aurea regula der Theologie ist (Radulphus de Longo Campo, In Anticlaudianum Alani commentum, hrsg. Jan Sulowski, Zrod a do Dzie ow Nauki i Teckniki, XIII [Breslau, Warschau, Krakau und Gda sk 1972] 22, ll. 23-26). Zu den besonderen Regeln der Theologie gehört unter anderem, dass Alan von Lille Embleme, sogenannte „propter internum intelligentiae splendorem“, enthält. , quia puriore mentis comprehenduntur “(PL 210.622). Alans Verwendung des Wortes Emblema deutet nicht so sehr auf seine ursprüngliche Bedeutung "eingelegte Arbeit" oder "erhabene Verzierung" hin, als vielmehr auf die spätere Bedeutung "symbolisches Bild", da das Emblem eine innere Bedeutung enthält, die durch Scharfsinn der Einsicht wahrgenommen wird.

6 Ambrosii Theodosii Macrobii Commentarii in Somnium Scipionis, hrsg. Jacob Willis (Leipzig 1970), 1.2.7-21, S. 5-8; Macrobius, Kommentar zum Traum von Scipio, tr. William Harris Stahl, Aufzeichnungen über Zivilisation, Quellen und Studien, XLVIII (New York und London 1952) 84-7.

7 "Alani Liber de Planctu Naturae", hrsg. Thomas Wright, in Die anglo-lateinischen satirischen Dichter und Epigrammatiker des 12. Jahrhunderts II (London 1872; Rpt. Wiesbaden 1964) 453; PL 210,444; "Jam nimis nostrae ratiocinationis series evagatur, [quae: Migne] ad ineffabilem dietatis arcanum tractatum audeat [audet: Migne] attollere, ad cujus rei intelligentiam nostrae mentis languescunt Suspiria." Alle zukünftigen Verweise auf die De planctu Naturae beziehen sich auf Wrights Ausgabe; Seitenzahlen werden in Klammern eingeschlossen und nach den zitierten Passagen eingefügt. Die Spaltennummern aus Vol. 210 von Mignes Patrologia latina werden ebenfalls geliefert. Übersetzungen von Passagen aus dem De planctu sind meine eigenen.

8 M.-T. d'Alverny weist darauf hin, dass Alan einer der ersten gewesen zu sein scheint, der den Begriff „Naturphilosophie“ verwendet hat, um Wissen zu bezeichnen, das der menschlichen Vernunft zugänglich ist (Alain de Lille: Textes inédits, mit Einführung in sa vie et ses oeuvres, hrsg. Marie-Thérèse d'Alverny, Etudes de philosophie médiévale, LII [Paris 1965] 35).

9 Obwohl einige mittelalterliche Kommentare und Adaptionen des Anticlaudianus den Novus Homo mit Christus identifizieren, neigen die jüngsten Schüler des Gedichts dazu, ihn entweder als zeitloses Ideal zu betrachten, das Christus widerspiegelt, aber in diesem Leben nicht realisierbar ist (RH Green, „Alan von Liles Anticlaudianus: Ascensus Mentis in Deum “, Annuale Medievale 8 [1957] 10-11) oder als ebenso ideales, aber weniger christusähnliches (weil zu höfisches und aristokratisches) Modell eines Honnête Homme aus dem 12. Jahrhundert (J. Huizinga, Über die) Die Verwaltungung des Poetischen mit dem Theologischen bei Alanus de Insulis, Mededeelingen der Koninklijke Akademie van Wetenschappen, Afdeeling Letterkunde Deel 74, Serie B, Nr. 6 [Amsterdam 1932] 69-70; Guy Raynaud de Lage, Alain de Lille: Poète du XIIe siècle , Université de Montréal, Veröffentlichungen des Instituts für Etüden Médiévales, 12 [Montréal 1951] 99; Marc-René Jung, Etüden der Poéme allégorique en France au moyen âge, Romanica Helvetica 92 [Bern 1971] 77-80). Aus Gründen, die ich ausführlich in „Die Identität des 'neuen Mannes' im Anticlaudianus von Alan von Lille“, Viator 10 (1979), darlege, würde ich jedoch argumentieren, dass der Divinus Homo weder Christus noch eine ideale Figur mehr ist oder weniger Ihn widerspiegeln; er scheint vielmehr der von Gott geweihte Philipp II. Augustus von Frankreich zu sein, der in dem Gedicht als Carolus redivivus vorgestellt wird, der das Jahrtausend ankündigt. Alans Versuch, den prophetischen Modus ab Buch V anzuwenden, ist also mit dem Thema seines Epos verbunden - der Erschaffung eines neuen Menschen, durch den Gott sich in der Geschichte manifestiert. In meiner Lektüre des Gedichts ist der neue Mann weder ganz abstrakt, noch ist das kommende Zeitalter des Goldes zeitlos.

10 In Anticlaudianum Alani commentum, p. 67, ll. 7-11.

11 Ebenda. S. 12-15: „sicut enim phalerae velant equum et ornant, sic integumentalis modus loquendi aliquid misticum velat et claudit interius et ornat verba exterius.“ Ein anderer Glossator, der anscheinend unabhängig von Radulphus war, verstand Phaleras auch als "modum loquendi integumentalem quem habent poete", was die besondere Art des Dichters von der der Autoren im Allgemeinen unterscheidet (British Museum, Add. MS. 24567 [13. Jahrhundert], fol. 2r .).

12 Integumentum und sein gelegentliches Synonym involucrum waren Gegenstand vieler neuerer Studien: M.-T. d’Alverny, "Le cosmos symbolique du XIIme siècle", AHDLMA 20 (1954) 31-81; M.-D. Chenu, "Involucrum: Le Mythe selon les théologiens médiévaux" AHDLMA 22 (1956) 75-79; Edouard Jeauneau, AHDLMA 24 (1958) 35-100 (rpt. In "Lectio Philosophorum": Recherches sur l'Ecole de Chartres [Amsterdam 1973) ] 127-92); Hennig Brinkmann, „Verhüllung (integumentum) als literarische Darstellungsform im Mittelalter“, in Der Begriff der Repraesentatio im Mittelalter: Stellvertretung, Symbol, Zeichen, Bild, hrsg. Albert Zimmermann (Berlin und New York 1971) 314-39; Brian Stock, Mythos und Wissenschaft im 12. Jahrhundert: Eine Studie von Bernard Silvester (Princeton 1972) 49-55; Peter Dronke, Fabula: Erforschung der Verwendung von Mythen im mittelalterlichen Platonismus, Mettellateinische Studien und Texte, IX (Leiden 1974) 13-67.

13 Siehe Stock, S. 36-37, n. 42; Der Kommentar zu den ersten sechs Büchern der Aeneid von Virgil, die gewöhnlich Bernardus Silvestris zugeschrieben werden, hrsg. Julian Ward Jones und Elizabeth Frances Jones (Lincoln, Neb. Und London 1977) ix-xi.

14 Der Kommentar zu den ersten sechs Büchern der Aeneid. , p. 3, ll. 14-15: "Integumentum est genus demostrationis sub fabulosa narratione veritatis involvens intellektum, unde etiam dicitur involucrum." Die Jones-Ausgabe des Kommentars basiert auf drei Manuskripten des Werks und nicht auf dem einzigen, das Wilhelm Riedel in seiner Ausgabe Commentum Bernardi Silvestris Super-Sex-Libros Eneidos Virgilii (Griefswald 1924) verwendet hat.

15 MS. Cambridge, Universitätsbibliothek, Mm. I. 18, fol. 1 rb. Diese Passage wird herausgegeben von Stock, p. 38, mit geringfügigen Änderungen gegenüber der Transkription von Edouard Jeauneau, "Note sur l'Ecole de Chartres", Studi medievali, 3. Reihe, 5 (1964) 856-57. Das Latein der Teile, die ich übersetzt habe, lautet: „Nam et ibi historia et hic fabula misterium habent occultum. Allegoria quidam diuine pagine, integumentum uero philosophice konkurrieren. Non tamen ubique, teste Macrobio, inuolucrum tractatus admittit philosophicus. Cum enim ad summum, Anfrage, Deum Stilus Se Audet Attollere, Nefas Est Fabulosa, Uel Licita, Admittere. "

16 Wilhelm von Conches kommentierte Macrobius 'Aussage „ideo et nullum ei [dh des Guten] simulacrum“ (In Somnium Scipionis, Hrsg. Cit. I.2.16, S. 7, ll. 9-10): „id est, nullam imaginem ante incarnationem “(„ Auswahl aus dem Kommentar von William of Conches zu Macrobius “in Dronke, Fabula, S. 74).

17 In Fabula, S. 119-20, behauptet Peter Dronke, dass „die Begriffe, in denen Bernard [d. H. Der De nuptiis-Kommentator] seine Unterteilung und Unterscheidung formuliert, ungewöhnlich sind und seine Verwendung keine breitere Akzeptanz gefunden zu haben scheint.“ Winthrop Wetherbee charakterisiert in Platonismus und Poesie im 12. Jahrhundert: Der literarische Einfluss der Schule von Chartres (Princeton 1972) 113 „Bernards“ Definition der Beziehung zwischen Integumentum und Allegoria als „etwas simpel klar“ und bestreitet, dass „Bernard ”Impliziert jede Einschränkung im Umfang von Integumentum.

18 Dante et la tradition de l'allégorie (Montréal 1970) 66.
19 Die Parisiana Poetria von John of Garland, hrsg. und tr. Traugott Lawler, Yale Studies in English, 182 (New Haven 1974) 104. Datum, Quellen und Tradition der Parisiana Poetria werden auf den Seiten xxii-xvi erörtert.

20 In Anticlaudianum Alani commentum, S. 39-40, 44. Die Klassifikationen von Scientia im De nuptiis-Kommentar (fol. 5ra-5va) sind als Anhang C in Jones und Jones, Hrsg., The Commentary on the First Six Books, abgedruckt of the Aeneid, S. 131-133; Die Transkription ist jedoch unzuverlässig. Die verschiedenen Teile von Scientia sind auch im Aeneid-Kommentar aufgeführt (ebenda, S. 32, Abb. 13-19), aber Radulphus verwendet die ausführlichere Darstellung im De nuptiis-Kommentar. Seine Definition von Poesis kombiniert die aus den beiden Kommentaren: „Poesis igitur est Scientia Claudens in Metro Vel Prosa Orationem Gravem et Illustrem“ (S. 44, S. 5); vgl. Aeneid Kommentar, "Poesis vero est poetarum Scientia habens duas partes, Metricum poema et prosaicum" (Hrsg. 18-19) und der De nuptiis Kommentar: "Poesis vero est Scientia claudens in Metro orationem gravem et illustrem" (ebd. 132). Während der De nuptiis-Kommentator Sapientia, Eloquentia, Poesis und Mechania als Teile von Scientia auflistet, ersetzt Radulphus Sapientia konsistent durch Philosophia: z. ;; vgl. De nuptiis Kommentar (fol. 5ra) "Sapientia enim fugat ignorantiam, formans agnitionem" [Jones und Jones haben fälschlicherweise "formas agnitionem"].

21 The De planctu Naturae war nach einigen Manuskripten das Werk von „Alani minimi Capellae“, und daher wurde die Schuld des Verkleinerungsautors gegenüber Martianus schlau anerkannt. siehe M.-T. d’Alverny, Textes inédits, p. 33.

22 Diese Erörterung der vier Stile findet sich in der längeren Fassung des Documentum de modo et arte dictandi et versificandi; die relevante Passage aus der Bodleian Library MS. Laud Misc. 707 wird von Lawler, Hrsg., The Parisiana Poetria von John of Garland, S. 328-29, gedruckt. John of Garland sagt, dass der Tullian-Stil von Vates verwendet wird, „wenn sie in Prosa schreiben, und von Meistern in akademischen Kompositionen“ (ebenda, S. 107-07); Während Geoffrey feststellt, dass sich der Tullian-Stil nicht mit dem Meter befasst, findet er seine charakteristische Schwerkraft und Farbe sowohl in Versen als auch in Prosa.

23 Ebenda. 329: „et hoc modo scribendi maxime vsus est Alanus De Planctu Nature; maxime enim ibi tropicis locucionibus vsus est, im quibus tocius eloquencie floridior est ornatus. In der Tat ist Architrenii das richtige Tropicarum locucionum Celebrem Precellenciam Nullus Liber Nodernorum Similis Inuenitur, Quamuis Bernardus Silvester in Prosaico Dicatur Psitacus, in Metrico Philomena. "

24 Anticlaudianus, I. 140-41, p. 61; De planctu, pr. VI, W 489-90, M 464; De planctu, pr. IX, W 517, M 479.

25 "The House of Fame", II 853-63, in den Werken von Geoffrey Chaucer, hrsg. F. N. Robinson, 2. Aufl. (Cambridge, Mass. 1957) 290.

26 Der Name variiert in verschiedenen Manuskripten; siehe Wright, p. 480 und passim.

27 W 467-68; M 452: „Ab altiori enim sumens initium excellenceiorique stylo, meae volens seriem narrationis contexere

28 Martianus Capella [De nuptiis Philologiae et Mercurii], hrsg. Adolfus Dick (Leipzig 1925; rpt. Mit Nachträgen von Jean Préaux, Stuttgart 1969) III, 221-22, S. 80-82.

29 Remigii Autissiodorensis Commentum in Martianum Capellam Libri III-IX, hrsg. Cora E. Lutz (Leiden 1965) 1, ll. 2-5: „PHALERAS id est ornamenta fabulosa. Cui parat? PARVO LIBELLO meo. Phalerae proprie sunt ornamenta equorum, Grece Ephipia. Ponuntur missbräuchlich pro superfluo ornatu verborum. “

30 „Summa de arte praedicatoria“, Kap. I, in PL 210.112C: ”. praedicatio enim non debet splendere phaleris verborum purpuramentis colorum, nec nimis exsanguibus verbis debet esse dejecta, sed Medium tenuere beati. “

31 Alain de Lille, Liber poenitentialis, hrsg. Jean Lougère, Analecta Mediaevalia Namurcensia 18 (Louvain und Lille 1965) II, 192.

32 PL 210.209. In seiner "Summa de arte praedicatoria", Mütze. XXVI (PL 210.163D) schlägt Alan vor: „Melior est vera simplicitas, Quam Abundans Loquacitas: Melior est sacta rusticitas, Quam Peccatrix Eloquentia.“ Zur Bedeutung von Simplicitas im Hinblick auf klösterliche Intellektula-Studien siehe Jean Leclercq, "Sancta Simplicitas", Collectanea Ordinis Cisterciensium Reformatorum 22 (1960) 138-48.

33 "Expositio Evangelii secundum Lucam", II, 53, in PL 15.1653: "Nicht gymnasia choris referta sapientum, sed plebem Dominus simplicem Requisivit, quae phalerare audita und fucare nesciret."

34 "De officiis ministrorum", I, 12, 44, in PL 16.40.

35 Pembroke College, Cambridge, MS.154, fol. 169v: „Scribens dilecto meo, nec spumeum verborum ambitum nec phalerati sermonis sententias elimare curaui. Diuino namque mancipatus obsequio, pomposa tibi scribere uerba nec potui, ne debui gentilis scripturis Ich bin L. Braceland, SJ, dankbar, dass er mich auf diesen Brief aufmerksam gemacht und die Transkription bereitgestellt hat, die genauer ist als die in C. Talbot, „Ein Brief von Roger, Abt von Byland“, Analecta Sacri Ordinis Cisterciensis 7 (1951) 224.

36 John M. Trout, „Die klösterliche Berufung von Alan von Lille“, Analecta Cisterciana 30 (1974) 50.

37 "Regulae Alani de Sacra Theologia" XXXIV, in PL 210.637C-D.

38 In Disputatio catholicorum patrum adversus dogmata Petri Abaelardi, zitiert in M.-D. Chenu, Natur, Mensch und Gesellschaft im 12. Jahrhundert: Essays über neue theologische Perspektiven im lateinischen Westen, ausgewählt, hrsg. von Jerome Taylor und Lester K. Little (1957; Chicago 1968) 322. Aber als M.-T. d’Alverny hat darauf hingewiesen, dass das Wort involucrum in keinem der bekannten Werke von John Scotus vorkommt ("Le cosmos symbolique du XIIe siècle", S. 35).

39 "Contra haereticos", III (Contra Judaeos), ii, in PL 210.402C; "Liber in unterschiedenibus dictionum", [argentum], PL 210.710A. Das Alte Testament ist für Alan das Wachs, das den Honig des Neuen Testaments (PL 210.854B), die Schale des nuklearen Neuen Testaments (970C) und die Umbra des Evangeliums (985D) und sein Velamentum (993B) enthält.

40 W 465; M 451: ”. umbratilibus poetarum figmentis, quae artis poeticae dipinxit industria. ”

41 W 465-66; M 451: "Poetae aliquando historiales eventus joculationibus fabulosis, quasi quadam eleganti structura, konföderiert, ut ex diversorum kompetenti junctura ipsius narrationis elegantior pictura resultet."

42 De nuptiis I, 51-52; Dick, p. 28, l. 17.

43 Genie als den Künstler nehmen, der der Natur folgt, als „sowohl den archetypischen oder idealen Dichter-Philosophen-Redner als auch den Agenten der Kunst und Inspiration (d. H. Das moderne„ Genie “); siehe Nitzsche, p. 112.

44 I. 165-86, S. 61-62: Nero, Midas Ajax, Paris und Davus wurden jeweils als Henry II von England und seine vier Söhne Henry, Richard, Geoffrey und John (C. Hutchings, „L“) identifiziert. Anticlaudianus d'Alain de Lille: Etüde der Chronologie “, Rumänien 50 [1924] 10-12). "Meuius" bezieht sich auf Walter von Châtillon, Autor des Alexandreis, und "Ennius" auf Joseph von Exeter, Autor von De bello trojano.

45 Ed. M.-T. d’Alverny, in "Alain de Lille et la Theologia", L’Homme devant Dieu: Mélanges bietet au Père Henri de Lubac (Parie 1964) II, 126-28.

46 G. Raynaud de Lage, in Alain de Lille: Poète du XIIe siècle, p. 42, schlägt vor, dass das De planctu zwischen 1160 und 1170 geschrieben wurde; M.-T. d’Alverny (Textes inédits, S. 34) stimmt überein. Das tatsächliche Datum der Komposition ist unbekannt. Der Anticlaudianus ist zwischen 1181 und 1184 datiert (siehe Hutchings, S. 13).

47 In Anticlaudianum Alani commentum, p. 33-36; „Vetus. incognitionis ratione et ratione antiquitatis, quia a principio mundi fuit haec materia scillicet quattuor artifices und eorum opera statim scilicet post lapsum Adae. Ratione incognitionis quia mundus prodierat bei lucem manifestationis. Hucusque enim nullus tractavit hanc materiam. “ Die vier Kunsthandwerker - Gott, Natur, Vermögen und Laster - sind die Materia (S. 19, ll. 7-8) des Gedichts, wie der häufig bei Anticlaudianus gefundene Zugang ausführlich beschreibt („Summarium“ in Bossuat, S. 199) -201.).

48 Ebd. 68, ll. 1-2: „Gaudet. iuvenescere ratione cognitionis, quia scilicet prodiit in lucem manifestationis, Ideo subiungit novitate scribendi. “

49 Die Idee, dass der Dichter dem Propheten nachgeben muss, findet sich in einem Gedicht von John Scotus, der schreibt, dass „moysarum [dh musarum] cantus“ für den Christen durch das „dicta prophetarum“ („Iohannis Scotti Carmina“) ersetzt wird III. I. 13-15, in Poetae Latini Aevi Carolini, III, Hrsg. Ludovicus Traube, Monumenta Germaniae Historica [Berlin 1896] 527).

50 Der Engelsgeist, gereinigt von dazwischenliegenden Bildern, erlebt die Theophanie der „göttlichen Manifestation“ einfach und „wechselseitig“; Aber die Menschheit braucht ein Medium, ein Spekulum, um das Unteilbare zu erblicken (P. Glorieux, Hrsg. "La Somme" Quoniam Homines d'Alain de Lille ", AHDLMA 20 [1954] 282-83).

51 VI. 31-37, p. 142: „Cultusque Fatetur / Arbitrium Mentis, Männer ipsa uidetur in illo. / Bild cedit uestis que tota figuris / Scribitur et forma pretendit scripta libelli. / Hic renouat ueteres uiuens pictura magistros, / Per quos nostra fides totum diffusa per orbem / Clariut und laudum titulis preclara refulsit. "

52 VI. 24-28, p.141: "Ipsam namque Fidem Racio non preuenit, immo / Ipso Fides hanc antizip Fideique docenti / Obsquitur tandem Racio, sequiturque docentem / Articulos Fidei Alan definiert die Glaubensartikel als Symbol in "Expositio Prosae de angelis", Textes inédits, p. 201; In seinen Distinctiones (PL 210.964) bezeichnet Alan sowohl die Sakramente als auch die Glaubensartikel symbola.

53 V. 485-86, S. 137-38: ”. nostreque salutis / Ipse togam induzieren, nostro uestibus amictu. “

54 Theologicae Regulae, XCIX, PL 210.673-74.

55 V. 119-23, S. 126-27: „Quomodo Nature subiectus sermo stupescit, / Dum Temptat diuina loqui, uiresque loquendi deponunt uerba querelam. "

56 PL 210.621-22.

57 Ebd. 622: ”. qui ductu purioris mentis ad in [e] ffabilia conscendunt und puriori oculo philosophiae secreta perspiciunt. “

58 Die verschiedenen Ebenen des Bewusstseins, der These, des Intellekts, der Intelligenz und der daraus resultierenden Probleme, naturalis philosophia, subcelestis theologia, supercelestis theologia, sind in Alans Summa "Quoniam homines", I, p. 121, und werden von Radulphus, In Anticlaudianum Alani commentum, p zusammengefasst. 42. Radulphus bezieht sie jedoch nicht direkt auf die Erzählung des Anticlaudianus.

59 V. 124-27, p. 127: „Cuncta. mediante tropo, dictante figura / Concipit. “

60 Distinctiones [‘aurum’], PL 210.715B. Alan listet die verschiedenen Bedeutungen von Gold im theologischen Diskurs auf und schließt „Deus“ (zitiert Hesekiel 1: 4, „Et in medio ignis quasi electri“) ein: „Ibi electrum dicitur Christus, quia, sicut in elektro aurum unitur argento, sic in Christo est divina natura humanae untia und per aurum divinitas, per argentum intelligatur humanitas. “

61 Theologicae Regulae, XCIX, PL 210.673-74.

62 Vgl. "Quoniam Homines", ich, p. 119.

63 In Anticlaudianum Alani commentum, p. 24, ll. 28-30; "Sapientia", B. Cotton Vespasian A. 10, fol. 2r; "Meditacio rerum", B. MS Royal 15 B XX, fol. 4r.

64 „In Anticlaudianum Alani commentum, p. 10-12.

65 Ebd. II. 14-16: "quia per ea quae facta sunt visibilia comprehenduntur invisibilia et per cognitionem creaturarum ascenditur ad cognitionem Creatoris."

66 Zur Natur der Vorsicht siehe Alans "De Virtutibus et de vitiis et de donis Spiritus Sancti", Kap. Ich, Kunst. 2, ed. Odon Lottin, Psychologie und Moral aux XIIe und XIIIe siècles, Problèmes d’histoire litteraire de 1160 à 1300, VI (Gembloux 1960) 51-52.

67 Zur Philosophie als Höhepunkt der menschlichen Vernunft und nicht als göttliche Intelligenz siehe Pierre Courcelle, La Consolation de Philosophie dans la tradition littéraire. Antécédents et postérité de Boèce (Paris 1967) 21-22.

68 "De Virtutibus", Kappe. 1, S. 47, 51 und art. 3, p. 59.

69 I. 313-15, p. 66: "in partes uestem diffibulat istam / In uariis scissura locis, lugere uidetur / Vestis et illata sibimet conuicia flere."

70 Während R. Green feststellt, dass „die Angemessenheit einer vermittelnden Fiktion immer fragwürdiger wird“, sobald Alan die Stimme des Propheten annimmt, kontrastiert er Alans allegorischen Modus mit dem der Typologie und Fabel, um seine einzigartige Fähigkeit zu erläutern, das Bewusstsein des Geistes zu vermitteln seiner eigenen kognitiven Prozesse “(„ Alan von Lilles Anticlaudianus: Ascensus Mentis in Deum “, S. 6, 9). Alans Gedicht wird dann wie der Spiegel des Glaubens und das Gewand der Theologie zu einem Vermittlungsspekulum für die himmlische Theophanie, bei dem dem Menschen „per imaginabilia et caduca“ („Quoniam homines“, II, S. 283) Wissen über das Göttliche vermittelt wird. Trotzdem unterscheidet Alan sehr deutlich zwischen den Arten von Sprache, die für die Bereiche Natur und Gnade geeignet sind, und man wird erwartet, dass sich der symbolische Modus ändert, sobald der Himmel angesprochen wird. Es gibt, wie H. Jauss hervorgehoben hat, Einzelfälle, in denen typologische Allegorie mit abstrakter Allegorie vermischt ist, z. B. macht die Gabe von Pudor den neuen Mann zu einem zweiten Elias und einem anderen Joseph (VII, 116, S. 160); Aber diese stützen wenig die Idee, dass Alan hier versuchte, Allegorie mit Geschichte zu verbinden („Die Transformation der Forme allégorique entre 1180 und 1240: D'Alain de Lille à Guillaume de Lorris“ in L'Humanisme médiéval dans les littératures romanes du XIIe au XIVe siècle [Paris 1964] 116). Trotzdem muss man versuchen, Alans Herausforderung an Macrobius, seine Annahme der prophetischen Stimme, seine unverkennbare Darstellung der Allegorien des Glaubens zu erklären.

71 Charles S. Singleton, Dante Studies, I, Commedia: Elemente der Struktur (Cambridge, Mass. 1957) 61.

72 A. Nächstenliebe, Ereignisse und ihr Leben nach dem Tod: Die Dialektik der christlichen Typologie in der Bibel und in Dante (Cambridge 1966) 257.

73 Obwohl R. Green in „Dantes 'Allegorie der Dichter' und der mittelalterlichen Theorie der poetischen Fiktion“, CL 9 (1957) 118-28, die Commedia eher als poetische als als als theologische Allegorie charakterisiert (contra C. Singleton, „Dantes Allegorie, "Speculum 25 [1950] 78-83) ist klar, dass die Commedia, obwohl" fiktiv ", in einem anderen Modus geschrieben ist als das integumentale Convivio. Singletons Antwort auf Green in "The Irreducible Dove", CL 9 (1957) 129-35, wiederholt seine "feste Überzeugung [der Satz scheint von William Blake entlehnt zu sein], dass die Art von Allegorie, die Dante uns in der Komödie gibt seine Wurzel und Lebensquelle im Geheimnis der Menschwerdung, womit ich meine, dass eine solche Allegorie nicht einmal denkbar ist, ohne die Vorstellung des Logos, der Fleisch geworden ist und unter uns wohnt, und das Geheimnis zweier Naturen, die sich verbinden “(S. 134). .

74 Singleton, Dante Studies I, p. 62.

75 "Sermo in die Epiphaniae", Textes inédits, p. 243.

76 "Liber sententiarum et dictorum memorabilium", PL 210.240B.

77 "Sermo in die Epiphaniae", Textes inédits, p. 243.

78 Zum Beispiel "De Pascha, ad magistros clericorum", PL 210.207A. Alans Verachtung für die Geschichte wird von Christel Meir, "Zum Problem der allegorischen Interpretation Mittelalterlicher Dichtung", Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur, 99 (1977) 266-68 (ein Übersichtsartikel, der sich teilweise mit der jüngsten Arbeit befasst), zur Kenntnis genommen von P. Ochsenbein, Studien zum „Anticlaudianus“ des Alanus ab Insulis [Frankfurt und Bern 1975]). Dieses ausgezeichnete Studium des Interpretationsdilemmas des Anticlaudianus ist mir zu spät aufgefallen, um es hier in vollem Umfang nutzen zu können. Meine Behandlung in diesem Artikel und anderswo von Alans Verwendung des Integumentalmodus schlägt zumindest eine teilweise Antwort auf die Fragen vor, die mein Meier bezüglich der literarischen Form des Anticlaudianus aufgeworfen hat (S. 268-69); und wie Meier möchte ich die Bedeutung des Einflusses der philosophischen Allegoristen (Calcidius, Macrobius, Servius, Boethius) bei der Bestimmung der dahinter stehenden Literaturtheorie hervorheben.

79 Liber poenitentialis, p. 191. Vgl. Auch "Summa de arte praedicatoria", Kappe. I, PL 210.114A.

80 Die Allegorie der Liebe: Ein Studium der mittelalterlichen Tradition (1936; rpt. London 1967) 99-100.

81 "Expositio Prosae de angelis", Textes inédits, p. 204; vgl. Radulphus, In Anticlaudianum Alani commentum, p. 20-23.


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